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Moriyama Daido
di Claudia Raco
14 agosto 2007. Moriyama Hiromichi (Daido) è nato a Ikeda-cho, Osaka, il 10 ottobre 1938, sette anni prima del bombardamento atomico di Hiroshima e Nagasaki, eventi che avrebbero alterato il corso della storia e l'identità della vita e cultura giapponese. Ogni Paese ha subìto drammatici stravolgimenti nei decenni successivi alla Seconda Guerra Mondiale ma, in Giappone, che prima della guerra aveva avuto una società legata alle tradizioni e relativamente isolata dal resto del mondo, il cambiamento fu estremamente radicale e avvenne a una velocità vertiginosa. Per Moriyama e molti altri artisti della sua generazione, il "nuovo Giappone" divenne il soggetto centrale del loro lavoro. È la natura complessa del cambiamento che ha ispirato le fotografie di Moriyama: l'allarmante contrapposizione tra le antiche tradizioni e le pratiche contemporanee, il paradosso di una cultura che considera la trasformazione allo stesso tempo liberatoria e sconvolgente, scioccante e irresistibile.
Dopo la morte del padre, avvenuta a causa di un incidente nel 1958, Moriyama ha iniziato a lavorare come designer grafico freelance a Osaka. Nel 1960 è passato allo studio della fotografia col fotografo Iwamiya Takeji e, l'anno seguente, si è trasferito a Tokyo, determinato ad entrare nel collettivo di fotografi VIVO. Arrivato a Ginza, incontrando Tomatsu Shomei e Hosoe Eiko, aveva appreso la notizia che VIVO stava per sciogliersi, ma Moriyama non si era perso d'animo e aveva persuaso Hosoe ad assumerlo come suo assistente personale e, l'anno successivo, Daido ha preso parte alla produzione della serie Barakei di Hosoe.
Nella veste di apprendista, egli ha avuto non solo la possibilità di imparare il mestiere, ma ha potuto anche conoscere da vicino i lavori degli altri membri di VIVO. È stato colpito in special modo dal lavoro di Tomatsu, di otto anni più anziano, il quale non aveva mai accettato progetti commerciali e coerentemente insisteva nel produrre immagini di suo gusto; lavorando con Hosoe nel 1962, Moriyama ha potuto incontrare lo scrittore Mishima Yukio, di cui era un avido lettore, pur ammirando soltanto il suo mondo letterario, non quello politico. Le ideologie di Mishima, così come le fotografie di Hosoe, si rapportano agli interessi fotografici di Daido soltanto in parte: Moriyama è un espressionista, possiede un erotismo intenso e oscuro e un'inclinazione verso la drammaticità. Comprende i conflitti all'interno della società giapponese - l'accettazione della cultura occidentale e la ricerca di un'identità giapponese separata da essa - conflitti che riecheggiano anche nelle opere di Mishima. Il dono di Moriyama è quello di fondere i due mondi di Mishima, quello della società convenzionale e quello del proibito e del tragico, usando il linguaggio popolare e diretto della fotografia.
Nel 1963 la visione di Daido si è arricchita notevolmente grazie all'influenza delle opere di due artisti americani, William Klein (1928-) e Andy Warhol (1930-1987). Il libro di Klein, New York, fu pubblicato in Giappone nel 1957: molti giovani fotografi furono affascinati dalle sue immagini della metropoli americana, che passavano in rassegna una vasta gamma di soggetti urbani: cartelli pubblicitari, negozi delle periferie, gangsters. Innovativa era la combinazione che Klein faceva di ciò che era patetico, vitale, umoristico e ostile nella Grande Mela durante gli anni '50, attraverso uno stile espressionistico e sperimentale: spesso il fotografo americano deliberatamente lasciava il soggetto della foto fuori fuoco, inclinava l'inquadratura, o schiariva implacabilmente l'immagine. Queste tecniche avevano l'obiettivo comune di accentuare il senso di disorientamento che un determinato soggetto suscitava nel fotografo.
Nel 1964, Hosoe partì per l'Europa e Moriyama aveva terminato il suo periodo di apprendistato. Aveva trovato un appartamento a Zushi, un sobborgo di Tokyo, vicino alla base navale americana di Yokosuka, dove iniziò a scattare fotografie. Con l'incoraggiamento di Hosoe, Moriyama aveva cominciato l'attività da fotografo freelance e, tramite Tomatsu, incontrò un altro fotografo che sarebbe diventato un caro amico e un collega: Nakahira Takuma, che all'epoca era editore della rivista Gendai no me (L'occhio moderno). Insieme visitavano la base di Yokosuka ed è lì che Moriyama imparò la tecnica di scattare istantanee (snapshots) lungo la strada. Mostrando queste sue fotografie a Yamagishi Shoji, un fotografo che lavorava per Camera Mainichi, Moriyama si procurò la sua prima pubblicazione proprio su quell'illustre rivista.
Durante il periodo postbellico, il Giappone, come molte altre nazioni industrializzate, possedeva proprie corporazioni professionali di fotogiornalisti e fotografi commerciali che pubblicavano i loro lavori su riviste e quotidiani destinati al pubblico di massa. Era naturale che questi fotografi considerassero la fotografia un mestiere come qualsiasi altro e che non fossero assolutamente sfiorati dall'idea di essere degli artisti. Ma, verso la metà degli anni '60, lo sbocco principale per un fotografo era la stampa: libri, riviste e ogni tipo di carta stampata. Inoltre, gli anni '60 e '70 assistettero alla comparsa di riviste fotografiche speciali, come Asahi Camera, Asahi Graph e Camera Mainichi, sponsorizzate dai più importanti mezzi di comunicazione cartacei, ossia i quotidiani Asahi Shinbun e Mainichi Shinbun. Queste pubblicazioni specializzate erano destinate al mercato amatoriale, traendo vantaggio anche dall'incremento della produzione di ogni materiale fotografico avutosi nel dopoguerra. Queste riviste, specialmente Camera Mainichi, non solo rispecchiavano i fermenti sociali e politici del Giappone, ma anche il creativo linguaggio visivo della nuova generazione di fotografi che davano il loro contributo all'interno del fertile tumulto del dopoguerra. Sotto la guida di Yamagishi, Camera Mainichi equilibrò le necessità commerciali con gli arditi esperimenti dei fotografi più giovani.
Il primo saggio pubblicato da Moriyama, apparso sul numero di agosto del 1965 di Camera Mainichi, era dedicato alla base americana di Yokosuka. Qui Daido ha fotografato soldati di colore che guidavano, tabelloni pubblicitari che reclamizzavano prodotti americani come la Coca-Cola, donne giapponesi che tranquillamente sostavano da sole nei bar locali: per Daido gli americani rappresentano non soltanto l'esotismo, ma anche un senso di libertà e di energia che egli associa all'idea di modernità. Moriyama è attratto dalla poesia e dal glamour della vita di strada americana, come lui la vedeva nelle basi militari. Era affascinato dalla novità e dall'energia che la base di Yokosuka simboleggiava. Ha fotografato delle ragazze che ciondolavano all'uscita dei bar, coppie miste e una miriade di prodotti tipici americani - slot machines, tazze per il caffè, cartelloni pubblicitari di ogni tipo - immortalati perché, secondo Moriyama, incarnano lo spirito americano, e in essi ogni cosa gli appariva strana, nuova e liberatoria. All'epoca in cui Moriyama fotografò Yokosuka, la base navale era estremamente importante per le sorti della non ancora dichiarata guerra del Vietnam, un conflitto che avrebbe alimentato i sentimenti antibellici della sinistra e del movimento studentesco. Quello che Moriyama ha trovato lì, tuttavia, era lo spirito di ribellione, ciò che spezzava i legami con la tradizione, gli ideali di democrazia e di modernità. La visione di Moriyama dell'americanizzazione in Giappone è sicuramente molto differente da quella del fotografo a cui egli si è più ispirato, Tomatsu Shomei: quest'ultimo è totalmente critico nei confronti dell'invasione della cultura americana in Giappone, non vede in essa alcun elemento di novità e di liberazione, ma piuttosto dei tratti sinistri e minacciosi. Invece di percepire l'americanizzazione come una forma d'invasione, Moriyama, diversamente dal suo collega più anziano, valuta da un altro punto di vista le trasformazioni di cui è stato testimone. Ispirato dal romanzo di Jack Kerouac (1922-1969), On the Road, iniziò un viaggio fotografico, pronto a immortalare ciò che avrebbe incontrato lungo le autostrade giapponesi nuove di zecca. Facendo l'autostop, o cercando qualcuno che lo portasse in giro, Moriyama si mosse attraverso luoghi ordinari, e le sue fotografie - molte di esse sono sfocate, scattate attraverso il finestrino di un'automobile all'alba o da dietro un tergicristallo intriso di pioggia - evocano l'eccitamento, l'avventura, la ricerca da parte del fotografo di nuove esperienze. Fu una ricerca individuale, un viaggio allo scopo di realizzare se stesso, che avrebbe anticipato l'irrequietezza che ancora accompagna il fotografo nella sua maturità. Le fotografie di donne lungo la strada, immagini di lande desolate che precedono l'ingresso nelle città, visioni d'acciaio, gomma e asfalto indicano che Moriyama instaura un rapporto con l'oggetto della sua rappresentazione visiva che è più romantico che critico.
La partecipazione a Provoke
Moriyama alla fine degli anni '60 ha effettuato un altro tipo di viaggio nella città di Tokyo: quello alla scoperta del mondo affascinante ed enigmatico del teatro, forma di intrattenimento molto popolare in Giappone. Le tradizionali troupe d'attori itineranti che recitavano a Kita-senju o Asakusa sono il soggetto prescelto da Moriyama per il suo primo libro fotografico, realizzato seguendo principalmente un sorridente attore di mezz'età, acconciato come una geisha. Nella metafora di teatro come vita, ossia di tutto il Giappone come teatro, ogni cosa sembra allo stesso modo lontana dalla realtà, egualmente strana e vibrante.
Il ruolo dell'outsider, di colui che è fuori dalla società o dagli schemi prestabiliti di pensiero, è quello che Moriyama predilige fotografare: gli attori, gli americani a Yokosuka, gli habitué delle sale giochi di pachinko.
Lo stile che ha sviluppato - macchina fotografica inclinata, l'obiettivo offuscato - indica che la foto è stata eseguita in fretta, di corsa. L'attore vive una magica esistenza nonostante, o forse proprio grazie a, la sua natura marginale. La predilezione di Moriyama per la letteratura americana ben si accorda all'idealizzazione giapponese dell'outsider come individuo speciale, sofferente, libero da costrizioni, ma emarginato. Questa serie di fotografie confluì nel libro fotografico Nihon gekijo shashincho (Giappone: un teatro fotografico), pubblicato nel 1968 con una prefazione di Terayama Shuji, un attore di spicco nel panorama del teatro sperimentale giapponese e amico di Moriyama. Nel libro, il fotografo presenta attori più irriverenti e disprezzabili rispetto a quelli che recitano generalmente nei teatri ufficiali, rappresentanti di quello spirito antimoderno e folklorico che persiste anche in una società prospera e tesa al futuro. Moriyama ammira il modo in cui le forme d'intrattenimento popolare americane, come lo striptease, sono state trasformate dai giapponesi e come, nel corso di questo processo, siano state rese più primitive, erotiche, artistiche e ritualistiche.
Nel 1966 Moriyama si era trasferito a Shinjuku, la zona di Tokyo che si era sviluppata più velocemente e che era già densamente popolata. Era un'area che costituiva una continua fonte di ispirazione per Daido: era un quartiere zeppo di enormi centri commerciali e negozi forniti delle più sofisticate attrezzature elettroniche, ma era composto anche da vicoli labirintici, piccoli bar e stretti edifici di legno che rimandavano a un tempo e a una cultura più antica.
Era qui che Moriyama incontrava i suoi amici, qui che chiacchierava e ordinava drink insieme a Masahisa Fukase (1934-), Yamagishi e ad altri fotografi. Seguendo lo stile degli hippies americani, Daido e i suoi amici hanno fatto uso di droghe e hanno ascoltato musica rock fino alla nausea; si incontravano al loro bar preferito dopo aver assistito a uno spettacolo di Terayama oppure dopo qualche violenta manifestazione studentesca. A Shinjuku l'amicizia tra Moriyama e Nakahira si era intensificata e quest'ultimo, che aveva fondato la rivista Provoke nel 1968, invitò Daido a unirsi al gruppo. Benchè Moriyama non si consideri un intellettuale, la sua partecipazione alla rivista di Nakahira, che era al tempo un intellettuale marxista molto vicino ai movimenti rivoluzionari studenteschi, lo aveva proiettato in un'atmosfera pervasa da ideali politici ed esistenziali di sinistra, i quali, forse inconsapevolmente, si riflettono nelle immagini scure, incerte e inquiete che ha prodotto in quel periodo. Il contributo di Moriyama per la rivista Provoke consisteva in due serie di lavori: la prima era una serie di immagini sfocate di nudi femminili: benchè siano ammorbidite da un discreto ed evocativo uso dell'offuscamento dell'immagine, le foto erotiche di Moriyama risultano audaci e fortemente espressive. I nudi di Moriyama rappresentano molte cose simultaneamente: l'attenzione, il rispetto, l'intimità e la distanza. Araki Nobuyoshi, molto colpito dall'approccio di Daido nei confronti della fotografia di nudo, un giorno gli ha chiesto il motivo per cui molto spesso alle donne ritratte nelle sue foto non fotografi il volto, oppure lo lasci indistinto, fuori fuoco, dichiarando per contro la sua opinione personale, ossia che una foto di nudo femminile dovrebbe sempre rivelare il volto della modella. Moriyama ha replicato che questo fatto ha a che fare con una sorta di "tenerezza da samurai", intendendo che non voleva vantarsi delle sue conquiste amorose.
La seconda serie d'immagini pubblicate su Provoke comprendeva un gruppo di foto di bottiglie di Coca-Cola, confezioni di detersivi, lattine di succo di frutta, scattate di notte in un supermercato di Aoyama che metteva in vendita prodotti americani. Proprio in questo periodo Moriyama era entrato in possesso di un libro su Warhol: Daido aveva compreso immediatamente le immagini dell'artista americano, poiché ben si adattavano alla sua visione dura, oggettiva, entusiasticamente consumistica. L'opera di Warhol rappresentò per Moriyama un ulteriore stimolo al suo interesse per i beni di consumo provenienti dagli Stati Uniti, ma gli diede anche il senso profondo della decadenza, dell'impersonalità e della spietatezza del consumismo sfrenato. È iniziato, quindi, con l'apprezzamento delle opere di Warhol l'impegno di Moriyama nel fotografare ogni tipo di prodotto pubblicizzato. In questa serie, inoltre, Daido si è anche cimentato nella riproduzione fotografica di poster e manifesti, nonché di fotografie pubblicate sui giornali scandalistici, ingrandendo o rimpicciolendo alcuni dettagli, sgranando l'immagine, sperimentando le sensazioni che queste tecniche applicate a un'immagine già definita erano in grado di suscitare.
Nel 1969 Moriyama pubblicò per il mensile Asahi Camera la serie Accident, un gruppo di foto accomunate dalla casualità dell'avvenimento fotografato, incidenti stradali, risse, e riproduzioni d'immagini messe in onda dalla televisione e pubblicate dai giornali. Nel numero di febbraio di Asahi Camera le fotografie erano accompagnate da un articolo di Moriyama, che illustrava ai lettori le circostanze in cui alcune delle foto pubblicate erano state scattate e le motivazioni che avevano spinto il fotografo a effettuare questo viaggio notturno nella Shinjuku violenta e buia: queste fotografie rappresentano una realtà distorta, confusa e violenta, realizzata attraverso lo sfocamento delle immagini che rende perfettamente l'idea di accidentalità e del pathos dell'evento. Moriyama sosteneva, insieme a Nakahira, la teoria "dell'anonimato"; introducendo questo termine nel loro discorso sulla fotografia, Moriyama e i suoi colleghi asseriscono che il ruolo del fotografo è quello di selezionare l'inquadratura piuttosto che quello più semplice di premere l'otturatore, intendendo così che la distanza tra il fotografo e il suo soggetto è quella che esiste tra esso e un osservatore casuale. La parola "distanza" implica una lontananza dal soggetto della foto che è sia fisica sia psicologica, e Moriyama e i suoi colleghi sono stati i primi ad averne la consapevolezza: il fotografo di Osaka considera tutto ciò che si para davanti ai suoi occhi allo stesso livello e di eguale valore e, in un certo senso, le sue foto sono più documenti che espressioni artistiche; Moriyama sembra chiedersi continuamente nelle sue foto: chi sono io in relazione a quest'evento, o a questa persona? In che modo questo momento è differente da ogni altro che ho vissuto fino a ora? Cos'altro esiste all'infuori di questa scena, dell'inquadratura che posso scegliere, cosa rappresenta per me ciò che non sto fotografando? Può una fotografia far finta di conoscere tutto ciò? E io posso?
Nel 1970 la rivista Provoke si sciolse e i suoi membri si dedicarono da quel momento in poi a carriere individuali. Daido, insieme a un amico, nel 1971 ha effettuato un viaggio di piacere a New York, città che sognava da tempo di visitare, e dove ha avuto la possibilità di visitare il dipartimento di fotografia del museo d'arte moderna e di studiare l'opera di Weegee.
Nel 1972 Moriyama ha pubblicato due libri fotografici, espressioni importanti del suo tempo: Shashin yo sayonara (Addio fotografia) e Hunter (Un cacciatore). Nonostante siano stati realizzati nello stesso periodo, e condividano addirittura alcune fotografie, questi due libri sono molto differenti tra loro: Shashin yo sayonara è quello che esprime una visione più estrema, anarchica ed esistenziale. Moriyama lo descrive come l'apice dei suoi lavori sperimentali eseguiti per Provoke e nella serie Accident. In Shashin yo sayonara le immagini sono portate al limite dell'illeggibilità: sembrano intaccate, sporcate dalla polvere; vi sono luci tremolanti, spazi scoloriti, riproduzioni di fotografie tratte dai tabloid. Sono immagini di vuoto: primi piani di strade sporche, un muro bianco, il riflesso dello schermo spento di un televisore. È un libro fotografico che evoca eloquentemente le forme della disperazione contemporanea.
Sperimentale ed estremo come Shashin yo sayonara è Hunter, uscito qualche mese dopo. Questo libro fotografico costituisce la raccolta delle foto scattate da Moriyama durante uno dei suoi molteplici viaggi da girovago per il Giappone. Sembra che il fotografo giapponese si senta a suo agio soltanto nelle vesti di viaggiatore, non ha una "casa", un punto d'origine cui fare riferimento. Le immagini di Hunter appaiono come il prodotto di un uomo che è in disaccordo con ciò che vede, esprimendone i conflitti, la vitalità, la modernità e il suo legame con le tradizioni, pur confermandone la posizione di outsider disilluso e svincolato dalle convenzioni del mondo. Il fotografo-cacciatore non sembra tanto spiare i suoi soggetti, quanto cercare di collocare l'emozione reale che si cela dietro la sua impellente necessità di fotografare una moltitudine di temi, oggetti e persone. La fotografia più nota di Moriyama è inclusa in questa serie ed è l'immagine di un cane randagio per la strada. Il cane è potenzialmente pericoloso, o altrimenti guardingo, circospetto, catturato nell'andirivieni impersonale di una fredda e accidentata strada cittadina. Protetto dalla sua ispida pelliccia, osserva con prudenza il fotografo. Nel giro di un istante la fotografia è scattata, e i due esseri si congiungono per un momento. Il cane è inquadrato obliquamente e l'immagine è granulosa e scura; è una foto ipnotica, dura, molto personale. Congelato nel presente, lo sguardo del cane possiede anche un'energia primitiva e misteriosa che lo trasporta in una dimensione che sembra più remota del momento in cui la foto è stata scattata. Nelle foto di Hunter, più che in altre opere di Moriyama, è percepibile la distanza tra il fotografo e il soggetto fotografato, tra il cacciatore e la preda.
Già nei primi anni '70, Moriyama era piuttosto noto in Giappone. Asahi Camera aveva pubblicato le sue fotografie per l'intero 1970 e, nello stesso anno, il fotografo aveva allestito a Tokyo una riuscitissima mostra, intitolata Scandal, in cui aveva esposto immagini ingrandite di illustrazioni pubblicitarie tratte dalle riviste; inoltre Moriyama appariva spesso in programmi televisivi e spot pubblicitari. Nonostante il successo personale, Moriyama in questo periodo sembrava aver perso l'ispirazione creativa. La depressione lo spinse all'uso eccessivo di droghe e alcool, gettandolo in uno stato di profonda crisi da cui sarebbe uscito solamente intorno agli anni '80.
Cambiamento di visione
Durante quel periodo buio, tuttavia, Moriyama non ha mai interrotto del tutto la sua attività di fotografo ma, dopo aver dedicato un decennio a fotografare il lato più oscuro delle scene urbane del Giappone, ha rivolto in particolare la sua attenzione alla campagna giapponese, allo scopo di trarne conforto e ispirazione. Nel 1974, Moriyama ha investigato più a fondo l'essenza del suo Paese attraverso un progetto fotografico basato sul Tono monogatari (I racconti di Tono), una serie di fiabe popolari compilata nel 1910 dall'etnologo Yanagita Kunio (1875-1962) nel villaggio di Tono, nel Giappone settentrionale. Moriyama ha trascorso tre giorni nel villaggio di Tono, fotografando continuamente: il suo Tono monogatari è stato pubblicato ed esibito in una mostra nel 1974. Le foto sono disposte a coppie, come se fossero le pagine di un romanzo visuale. Benchè Moriyama descriva quest'opera come il risultato del suo desiderio di essere in contatto con la natura, le fotografie di Tono monogatari sembrano essere una traslazione dell'estetica urbana di Daido su uno sfondo bucolico: egli presenta Tono come se non fosse altro che un esempio del Giappone tradizionale; in realtà, sembra più una versione campestre degli sfocati paesaggi cittadini su cui egli si era concentrato negli anni '60. Gli anni '70 per Moriyama sono stati anni di riflessione e di allontanamento dall'attività fotografica. Fino al 1982 si è dedicato all'insegnamento della fotografia, alla partecipazione a mostre internazionali, come la New Japanese Photography, curata da Yamagishi Shoji e John Szarkowski e allestita nel Museum of Modern Art di New York. Nel 1982 Moriyama è rientrato nel mondo della fotografia col libro Hikari to kage (Luce e ombra). Le immagini, inaspettatamente, sono larghe e nitide: è una visione del mondo letteralmente in bianco e nero. Hikari to kage rappresenta una nuova sensibilità, una nuova chiarezza espressiva. Il mondo che vi è raffigurato è freddo, più obiettivo, meno impressionistico. Le forme sono più grandi, semplici e contrastano con quelle che appartengono ai lavori precedenti.
Nel 1987 Moriyama ha aperto una galleria d'arte privata a Shibuya, Tokyo, chiamata dapprima Room 801, e poi rinominata Foto DAIDO nel luglio 1988: è qui che il fotografo di Osaka ha esposto i lavori che sono seguiti a Hikari to kage. Nel 1990 ha pubblicato il libro fotografico San Ru e no tegami (Lettera a San Lou), che si riferisce a Joseph Nicéphore Niépce (1765-1833), l'inventore francese del processo fotografico. San Lou de Varennes è il luogo in cui Niépce possedeva una residenza di campagna. Questo libro è composto da fotografie molto cupe, inquietanti: Moriyama si sofferma sui primi piani di una colonia di formiche che infestano il tronco di un albero oppure di una mosca che sta ferma immobile sulla superficie di una finestra bagnata dalla pioggia. Sono immagini che evocano malinconia, tristezza, solitudine, sentimenti che probabilmente Moriyama ha sperimentato alla morte della madre Miki, avvenuta nel 1982, alla quale è dedicato questo lavoro.
Nel 1989 Moriyama ha pubblicato una raccolta di fotografie scattate nell'arco di nove anni, tra il 1970 e il 1979, primo libro di memorie di una lunga serie, intitolato semplicemente Moriyama Daido 1970-1979. In questi anni si susseguono le mostre personali tenute nella sua galleria Foto DAIDO. Nel 1991 Daido incontra il direttore della compagnia di moda Hysteric Glamour che gli propone di pubblicare le sue opere come serie, chiamandole Daido Hysteric. Il 1993 vede quindi la realizzazione della prima serie, arrivata, nel 1997, al numero 8.
Il suo ultimo libro fotografico si chiama Osaka, pubblicato nel 1997, ed è dedicato interamente alla vitale e vivace città portuale dove Moriyama è nato. Il ritorno a Osaka ha rappresentato per Moriyama l'occasione per riconsiderare il proprio passato, per tornare alle sue origini, per ritrovare nei locali di karaoke, nei nightclub e nelle caratteristiche insegne illuminate al neon, la forza evocativa che aveva ispirato il suo lavoro quando si era trasferito da giovane a Tokyo per iniziare la sua carriera. Le fotografie più recenti di Moriyama sono molto più nitide e chiare rispetto alle immagini romantiche degli anni '70, in linea con l'intento del fotografo di confrontarsi ancora con le forme, e le loro luci e ombre. Queste foto sono esposte nelle mostre in formati molto grandi, spesso attaccate alle pareti delle gallerie in una composizione a collage. Riprodotte, invece, in forma di libro, sembrano immagini di un film, più vicine all'esperienza del guardare una serie di diapositive proiettate in rapida sequenza, piuttosto che al guardare le immagini singolarmente, una dopo l'altra.
Elenco dei principali libri fotografici di Moriyama Daido
Nihon gekijo shashincho (Giappone: un teatro fotografico), Tokyo, Muromachi Shobo, 1968.
Kariudo (A Hunter), Tokyo, Chuo-koronsha, 1972.
Shashin yo sayonara (Addio fotografia), Tokyo, Shashin Hyoronsha, 1972.
Kagero (Effimera), Tokyo, Haga Shoten, 1972.
Tono monogatari (I racconti di Tono), Tokyo, Asahi Sonorama, 1974.
Zoku nihon gekijo shashincho (Giappone: un teatro fotografico II), Tokyo, Asahi Sonorama, 1976.
Hikari to kage (Luce e ombra), Tokyo, Tojusha, 1982.
Nakaji e no tabi (Viaggio a Nakaji), Yokohama, Sokyusha, 1987.
Moriyama Daido, 1970-1979, Yokohama, Sokyusha, 1989.
San ru e no tegami (Lettera a Saint Lou), Tokyo, Kawade Shobo Shinsha, 1990.
Tokyo: Daido Hysteric, no. 4, Tokyo, Hysteric Glamour, 1993.
Color, Yokohama, Sokyusha, 1993.
Tokyo: Daido Hysteric, no. 6, Tokyo, Hysteric Glamour, 1994.
Imitation, Tokyo, Taka Ishii Gallery, 1995.
Osaka: Daido Hysteric, no. 8, Tokyo, Hysteric Glamour, 1997.
Moriyama Daido Kariudo / Hunter: For Jack Kerouac, Tokyo, Taka Ishii Gallery, 1997.
Fragments: Representation of Moriyama Daido 1964-1998, Composite Press, 1998
Bibliografia
Holborn, Mark & Hosoe, Eiko & Tomatsu, Shomei & Fukase, Masahisa & Moriyama, Daido. 1986. Black Sun: The Eyes of Four. Roots and Innovation in Japanese Photography. Exhibition Catalogue, Museum of Modern Art, Oxford, Serpentine Gallery.
Nishii, Kazuo. 2001. Moriyama Daido. Phaidon Press Limited, London.
Phillips, Sandra S. 1999. Daido Moriyama: Stray Dog. Museum of Modern Art, San Francisco.
Fondation Cartier pour l'art contemporain. 2003. Daido Moriyama. Editions Actes Sud, Paris.
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