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Nagasawa Hidetoshi. Il giardino come scultura
di Massimiliano Crippa
16 maggio 2002. Nagasawa Hidetoshi nacque a Tonei, in Manciuria, nel 1940. Alla fine della guerra, dovette fuggire in Giappone, attraversando il mare in barca, un viaggio molto pericoloso che segnerà il suo destino e ispirerà un buona parte della sua produzione artistica, attraverso il tema della barca.
Si stabilì non lontano da Tokyo, a Kawagoe, dove nacque Utamaro. Formatosi al corso di "Architettura e Interior Design" della Tama Daigaku di Tokyo(1), scelse l'Italia come patria d'adozione all'età di ventisei anni dopo un ennesimo viaggio, questa volta in bicicletta, durato un anno e mezzo. Questa nuova esperienza è considerata dall'artista stesso l'esperienza fondamentale, senza la quale probabilmente non avrebbe fatto l'artista. Ripercorriamo quindi brevemente questa avventura.
Nel 1966, sposato da appena sei mesi, partì dal Giappone con solo 500 dollari. Attraversò molti paesi, tra cui Thailandia, Singapore, India, Pakistan, Iraq, Afghanistan, Siria. Dopo poco più di un anno arrivò in Turchia, al Bosforo, confine del continente asiatico. Era pronto a tornare indietro, ma la musica di Mozart che sentiva alla radio lo spinse a proseguire. Fece tappa, quindi, in Grecia; poi Brindisi, Napoli, Roma, Firenze, Genova. A Milano arriva nell'agosto del 1967 e, dopo aver subito il furto della bicicletta, capì che doveva fermarsi e si fece raggiungere dalla moglie. Visse nella Sesto S. Giovanni operaia che si preparava al '68. Qui stette per 20 anni, prima di trasferirsi in Via Bramante, dove ancora oggi vive e lavora.
Quello che potrebbe sembrare un episodio biografico, esprime invece un modo di porsi di fronte al mondo e di conoscerlo. Un viaggio attraverso diciassette nazioni che dissolve la distanza tra Oriente e Occidente:
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Sono talmente differenti le culture tra Giappone e Europa. Certo, diverse, ma il viaggio mi è stato utilissimo per mostrare che non sono poi così diametralmente opposte. Quando prendi un aereo e dopo dieci ore arrivi in Giappone, trovi tutto differente. Se passi per diciassette nazioni, una dopo l'altra, di seguito..."(2)
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Tra l'altro, il viaggio è percepito dalle culture orientali in modo diverso. Si potrebbe dire che il fine non è arrivare, ma avanzare. E adattarsi. Proseguiamo però con il racconto della sua vita.
A Milano, che negli anni '60 era un centro creativo di primo piano, stringe un sodalizio intellettuale ed artistico con un gruppo comprendente, tra gli altri, Castellani, Fabro, Nigro e Trotta.
La sua prima fase è legata al concettualismo e orientato alle performance. Esordisce nel 1969 alla Galleria Sincron di Brescia. Dal 1972 passa alla scultura. Negli anni '80 avviene un ampliamento di scala, che lo porta a creare ambienti, al confine fra scultura e architettura. Il recinto è il simbolo dominante. Dagli anni '90 il giardino, l'elemento naturale diventa preponderante.
Espone in tutto il mondo in importanti appuntamenti nazionali ed internazionali. Ha partecipato a parecchie edizioni della Biennale di Venezia (1972, 1976, 1982, 1988, etc.) e nel 1992 alla 9° edizione di Documenta, la più importante esposizione di arte contemporanea a livello mondiale. Le sue opere sono esposte in molte collezioni pubbliche e private italiane ed internazionali. Tra le mostre antologiche più recenti ricordiamo quella allestita al Padiglione d'Arte Contemporanea di Milano (1988), quella organizzata dalla Galleria Comunale di Bologna a Villa Delle Rose (1993), quella giapponese tenuta a Mito nello stesso anno, l'esposizione personale presso la Fondazione Mirò di Palma di Mallorca (1996) e quella allestita all'Ex Cartiera Latina del Parco Regionale dell'Appia Antica a Roma (1997). Numerose sono anche le sue istallazioni permanenti all'aperto.
Nel 1978 ha anche fondato la "Casa degli artisti", insieme a Jole de Sanna e altri. Oggi insegna scultura alla Nuova Accademia di Belle Arti di Milano.
Tra le sue opere, ricordiamo "Tempo zero" (1992) a Roma, "Giardino delle sette fontane", all'International Exhibition Center di Tokyo, "Jardin" (1996) presso la Fondazione Mirò a Palma de Mallorca, "Iperuranio" (1996) per la fattoria di Celle a Pistoia, "Giardino di mirto" (1997) a Tortolì (NU), "Giardino di Abeona" (1997) presso il Parco dell'Appia Antica a Roma, "Giardino di Ebe" (2000) a Brisighella (RA).
L'ultimo lavoro, il "Giardino della casa da tè" realizzato nella corte del Palazzo Pretorio di Certaldo (FI), è stato presentato il 29 settembre 2001 dall'artista giapponese e da Massimiliano Fuskas nel corso di un incontro su "Il giardino della casa da tè. Spazi d'arte nelle megalopoli?". La casa da tè (chashitsu) risale invece al 1993, dono prezioso che la città di Kanramachi ha voluto offrire alla cittadinanza di Certaldo nel decennale del gemellaggio.
Ma tanti sono i giardini che Nagasawa attende ancora di realizzare in giro per il mondo. Durante la mia visita a casa sua, alcuni giorni fa, Nagasawa ha ribadito con forza tale voglia di fare, per diffondere la sua idea di "giardino come arte":
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Tutto il mondo sta diventando meno creativo. Sono vent'anni che spingo perché il giardino ritorni ad essere arte. Molti giardini giapponesi del passato sono stati realizzati da artisti, anche senza un'esperienza specifica nel campo, pensiamo a poeti e maestri del tè. Vi siete mai chiesti perché, in Giappone, la scultura non abbia avuto grande sviluppo, se non recentemente? La pittura ha avuto una grande diffusione, ma la scultura no. La verità è che non è così: la scultura si sviluppa nel giardino, la nostra scultura è il giardino. Molti sono i progetti che attendo di iniziare, ho iniziato o attendo di finire in Italia, Spagna, Germania e altrove, ma la politica delle amministrazioni locali si mostra indifferente. Anche nella grande città di Kyoto ho assistito a scempi indescrivibili, tra cui l'abbattimento della casa tradizionale che ha ospitato la mia mostra Kyo no machiya.
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Sui tanti giardini "alla giapponese" realizzati nel mondo dagli occidentali, il giudizio è duro:
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Non serve fare un giardino che sia una copia di qualcosa del passato. Quello è il vostro modo di vedere il giardino giapponese. Non serve in Europa, ma nemmeno in Giappone, dove pure non si produce più nulla di creativo da almeno duecento anni. Ora tutto è in mano agli architetti.
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Creare giardini che non siano una vuota parodia non è facile nemmeno in Giappone. Alla mia domanda sullo smarrimento di molti occidentali di fronte ad alcuni giardini giapponesi, in particolare quelli di pietra, egli risponde:
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Essi non capiscono, perché vogliono capire. Non c'è bisogno di capire che la semplicità è meglio, che celare è preferibile a mostrare, che un giardino non è solo da guardare per divertimento, come molti giardini della tradizione europea. Nel giardino di pietra non si può nemmeno entrare. L'unico modo è sentire, ascoltare in silenzio.
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Infatti, la percezione giapponese del mondo è fatta di spazi, pause, silenzi. L'azione dell'artista non fa che creare il vuoto. A questo punto mi chiedo quale sia l'importanza di un'opera come il "Luogo dei fiori" (1985), uno steccato che nasce dalla sovrapposizione di ventidue diversi pannelli fatti con vari materiali e che racchiude uno spazio vuoto a pianta quadrata. Un recinto che sembra mentale e fisico allo stesso tempo. La risposta di Nagasawa conferma le mie supposizioni:
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Quella è stata l'idea di partenza per i miei giardini. E' stato anche il mio primo giardino, un giardino interiore.
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Lo spazio vuoto simboleggiava il suo desiderio di un luogo per creare, che ancora non esisteva. Il recinto non chiude, bensì mette in relazione. E ognuno di noi è compreso in questa visione, perché se non c'è dualismo tra soggetto e oggetto, tra cultura e natura, figuriamoci tra artista e pubblico:
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Ora tocca a voi immaginare un giardino al di là di questa prima linea. Ogni cosa può essere centro e questo significa che uno è incluso nella scena, guardando se stesso che guarda. Tu sei il mondo, non una parte che sta qui e la natura è lì."(3)
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La natura è una forza trasformatrice che genera, alimenta e distrugge e l'uomo non può opporsi al suo potere. La natura e la memoria collettiva costituiscono i principali punti di riferimento della poetica di Nagasawa e da esse egli attinge le forme come fossero fonti o sorgenti d'immagini.
In sintesi per Nagasawa l'arte altro non è che la natura creata dall'uomo.
Quando l'artista realizza un'opera, "ciò che si vede è fatto per ciò che non si vede". Nella sua visione, la scultura serve a suggerire ciò che sfugge alla vista. Implicita in questa affermazione è una critica al modo occidentale di percepire, in quanto la funzione comunicativa dell'arte non deve essere limitata alla vista, che può trasformarsi in una trappola, ma andare oltre, fino a guardare ciò che non si vede.
Nagasawa si chiede come mai, in una società che mostra sempre più un volto finto, fatto di immagini fittizie, si continui ancora a dare più importanza al vedere che non al sentire, a ciò che "si vede ma non esiste", piuttosto che a ciò che "esiste ma non si vede". Nelle società del passato "visibile e invisibile erano considerati parti della medesima realtà". Ma anche noi, nella nostra infanzia, abbiamo provato la spinta a odorare, toccare, assaggiare, come tanti Tommaso che non credono a ciò che vedono. L'invisibile, comunque, non sminuisce la pratica del guardare; anzi, la rende più complessa, più profonda. Esiste un guardare produttivo e un guardare frettoloso, materialista, razionalizzante. Nagasawa lega indissolubilmente la sua scultura con l'invisibile. Non è certo il primo artista a fare ciò e speriamo che non sia l'ultimo, perché è nell'invisibile che si nasconde "il vero senso di una forma" e "quell'energia che si può solo sentire". D'altronde, l'invisibile è un concetto "fisico", intendendo con ciò sia "reale" che "scientifico": il mondo in cui viviamo e che crediamo di conoscere per quello che vediamo è formato da entità invisibili, quali gli atomi e le particelle subatomiche.
Esistono realtà che non si vedono, ma non per questo sono meno reali. Nagasawa spiega tutto ciò a partire da un sasso, un oggetto considerato morto. Se il sasso non nascondesse una forma o un'idea, per dirla come i greci, il sasso non potrebbe essere tale e si disgregherebbe diventando sabbia, come ogni cosa che veramente muore, compresi noi. E questa forma si può riuscire a percepirla. Alcuni la chiamano anima.
Il senso della forma che Nagasawa possiede, proviene dalla sua cultura d'origine. La sua scultura di "assenza" ci fa capire come lo spazio sia una dimensione del vuoto. Quel vuoto riesce ad esprimere gli stessi concetti che noi occidentali per millenni abbiamo associato al concetto di pieno. Dobbiamo abituarci a pensare che l'atto creativo nasce anche dal vuoto: la forma non è diversa dal vuoto; il vuoto non è diverso dalla forma; la forma è precisamente il vuoto; il vuoto è precisamente la forma.
Un'opera, per essere capita, deve essere prima sentita. E lasciate perdere i tentativi di interpretazione, perché molto spesso è l'artista stesso ad offrire all'opera il massimo di libertà, mantenendola aperta, così come afferma la massima zen: non impigliatevi in nessun oggetto, ma rimanete al di sopra di essi, passate oltre, e siate liberi!
Ad esempio, Giardino di Mirto nasce dall'osservazione della natura aspra che caratterizza il territorio sardo e dalla considerazione di quanto sia difficile cercare di competere con una simile e monumentale forza espressiva. Nagasawa preferisce dunque lavorare affinché la propria opera - un vero e proprio giardino naturale - non divenga un monumento ma piuttosto un percorso interiore, alla ricerca della sensibilità necessaria per poter distinguere il bello. La scultura dell'artista giapponese è la fusione tra la concezione occidentale e l'idea orientale di "giardino", orchestrata in modo tale che risulti possibile provare insieme i piaceri della meditazione (evocata attraverso un ipotetica ghiaia da pettinare) e della passeggiata nell'ambiente, del silenzio assoluto (conquistato nella propria anima) e della frescura del verde. Nagasawa interviene sul luogo adeguando il linguaggio artistico alla ragione d'essere del territorio, cercando di evidenziare le qualità intrinseche degli spazi che un occhio disattento potrebbe non notare.
Il giardino, infatti, rappresenta un'idea di libertà, ma anche un addomesticamento della natura; un mondo in miniatura, ma anche l'infinito sul palmo della mano, come direbbe William Blake. Per lo zen, il giardino è tutt'uno con l'insediamento umano, appartiene al luogo.
Nagasawa pensa quindi a qualcosa che non sia a se stante, ma cerchi di mettere in luce la realtà già presente, intensificandola, perché le cose mostrano il meglio di sé quando non sono alterate, quando non mostrano altri significati che non siano la propria esistenza. Non servono simboli, non servono sovrastrutture, non serve guardare al di là di ciò che è.
L'artista, in tutto questo processo, deve ritirarsi, così come le cose si svelano meglio nascondendosi. Non è il proprio io che deve mostrare, ma la realtà.
Nagasawa dice che la scultura sta nella materia come la nuvola nell'aria e, quindi, essenza di ogni cosa.
Anche quando Nagasawa sembra definire uno spazio, come nel recinto del "Luogo dei fiori", lo fa senza tensione, con un dentro e un fuori che tendono a scambiarsi di ruolo più e più volte. Il giardino, in particolare questo in Sardegna, non ha confini definiti, ma vuole proprio perdersi spontaneamente. Non ci può essere separazione, così come non c'è separazione tra vita e arte, tra natura e uomo. Nulla deve imporsi alla vista a scapito del resto, per far capire che il mondo, pur nella sua molteplicità di espressioni, è uno. Il giardino non racchiude, anzi si apre allo spazio circostante, permettendo a noi di guardarlo da un nuovo punto di vista.
Se un limite esiste è nella nostra capacità di percepire l'attimo di perfezione irripetibile, tipico di una visione arcaica del tempo, che l'artista cerca di comunicarci: una sensazione fuggevole, apprezzabile proprio in quanto provvisoria, perfetta rappresentazione della natura delle cose.
Nagasawa non vuole intervenire sulla natura, mutare il territorio, che è già espressione di plasticità scultorea. L'artista vuole farci guardare l'opera dal di dentro, perché l'opera è la natura e l'arte può fare ben poco per arricchire il mondo.
All'interno del giardino il tempo si ferma, l'uomo capisce che la ricerca è, allo stesso tempo, il mezzo e il fine e si lascia trasportare dalle sensazioni, che svelano l'anima delle cose e dei luoghi.
Alla fine, avrete assaporato il vuoto.
Note
1. Qui, tra l'altro, venne in contatto con il gruppo Gutai.
2. Cfr. De Sanna, Jole (a cura di). 2000. La conoscenza rovesciata: testi sull'arte. Nike, Milano, p. 33.
3. Ibidem, p. 36.
Bibliografia
AA.VV. 2001. Nagasawa. Il giardino della casa da tè. Catalogo della mostra, Certaldo.
AA.VV. 2001. Nagasawa. Fessura nel tempo. Catalogo della mostra, Biella.
De Sanna, Jole (a cura di). 2000. La conoscenza rovesciata: testi sull'arte di Hidetoshi Nagasawa. Nike, Milano.
Vallese, Gloria. Ulisse giapponese alla Biennale, in "Arte", anno XXIII, n. 240, maggio 1993.
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