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Articolo pubblicato sulla rivista "Manga Giornale", n. 13, 2000.
Schede correlate
Marco Pellitteri
E' autore dei volumi Sense of Comics. La grafica dei cinque sensi nel fumetto (Roma, Castelvecchi, 1998); Mazinga Nostalgia. Storia, valori e linguaggi della Goldrake-generation (I ed. Roma, Castelvecchi, 1999, esaurita; II ed. riv. e ampl. Roma, King, 2002); Anatomia di Pokémon. Cultura di massa ed estetica dell'effimero fra pedagogia e globalizzazione (Roma, Seam, 2002)...
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Il sonno della ragione genera Nipponcartoon
Quel che succede quando un pregiudizio ideologico porta a scrivere di un argomento senza saperne quasi nulla e con la pretesa di insegnare qualcosa ai lettori
di Marco Pellitteri
4 gennaio 2004. La nostra civiltà è assediata dagli ignoranti. Ignorante non è chi non ha ricevuto un'istruzione; ignorante è chi l'ha ricevuta e nonostante ciò continua a esercitare un'influenza negativa su chi lo circonda, rinunciando (consapevolmente o meno) alla sua erudizione e alla sua strumentazione culturale in favore di un deviato uso delle proprie conoscenze, volto a creare confusione in chi si trovi malauguratamente ad ascoltarlo o a leggerne le opere.
Sto parlando del libro di Deodata Cofano, Nipponcartoon. Immagini, miti, strategie (Franco Angeli, 1999).
L'autrice, laureata in sociologia a Urbino, è docente di Scienze dell'educazione in un liceo sociologico, collabora con le università di Bari e Lecce e, come consulente, con delle tv private; tiene inoltre incontri sulla comunicazione interpersonale e sui rapporti fra i media e l'infanzia.
Nell'introduzione, Cofano dichiara che Nipponcartoon è frutto di riflessioni nate già nei primi anni '80 con la constatazione che i disegni animati giapponesi, da poco giunti nel nostro etere, fossero molto diversi - nelle forme e nei contenuti - rispetto a quelli occidentali. Bene. Tuttavia l'impianto teorico del testo, non adeguatamente spiegato e giustificato al lettore, risulta oltremodo arrischiato, oltre che superficialmente trattato. Cofano cerca di tradurre in chiave psicanalitica freudiana i contenuti degli anime, suddividendo in tre categorie gli eroi dell'animazione nipponica: eroi orali (i bambini), eroi anali (gli adolescenti) ed eroi fallico-genitali (i giovani adulti).
Di primo acchito, risulta quantomeno curioso che una laureata in sociologia si avventuri in tal terreno minato quale è la psicanalisi, e che adotti una corrente - quella freudiana, libido-centrica - da tempo superata, rivista e integrata da più sofisticati sviluppi teorico-empirici, di scuola sia europea sia americana.
In secondo luogo, risulta evidente dalla lettura del libro che Cofano generalizzi i suoi pareri critici all'intera produzione giapponese, nonostante al lettore risulti palese una conoscenza solo epidermica, da parte dell'autrice, dei disegni animati nipponici, circoscritta peraltro a un limitato numero di serie fra le centinaia giunte nel nostro paese.
Inoltre, tutta la lettura psicanalitica degli anime, non corroborata da esempi approfonditi, ma soltanto da rapidi e molto spesso imprecisi accenni sinottici alle serie prese in esame, risulta debole e gratuita, perché non evidenzia alcuna differenza strutturale rispetto agli eroi per ragazzi della narrativa occidentale; oltretutto, questo tipo di interpretazione pseudo-freudiana, così attuata, lascia trasparire un sottile moto di condanna dell'eroismo nipponico, il quale però, non adeguatamente differenziato da quello occidentale - eppure le differenze esistono, anche se sono più complesse - risulta denigrato insieme a protagonisti del romanzo di formazione europeo come Remy o Heidi.
In altre parole, Cofano accomuna eroi autenticamente nipponici come Goldrake a personaggi come Huckleberry Finn, insieme a protagonisti a metà fra i temi giapponesi e quelli occidentali come la Licia di Kiss Me Licia o la Lady Oscar del serial omonimo.
Infine, Cofano, fin dalle prime pagine del suo testo(1), propone una visione come minimo fantasiosa degli anime: asserisce infatti che essi sarebbero "il cavallo di Troia" col quale la civiltà giapponese vorrebbe colonizzare culturalmente ed economicamente l'intero Occidente. Cofano astrae dal contesto originario alcuni particolari scenografici di qualche anime (una moto Suzuki, uno stereo Sony, i laboratori delle serie fantascientifiche, l'idea stessa alla base dei robot giganti à la Mazinga) e avanza la teoria, a dire il vero un po' bislacca e comunque del tutto infondata, che con la promozione di tali elementi tecnologici nei disegni animati, il Giappone operi una sottile e subliminale opera di convincimento delle giovani generazioni euro-americane verso l'acquisto di prodotti nipponici. Giusto per dovere di cronaca, vorrei sottolineare che, per esempio, in un film d'animazione giapponese fra i più visti in quel periodo, Perfect Blue, esportato con buon successo anche in Occidente, appare chiaramente in primo piano - in una scena particolarmente significativa - un bel computer Apple Macintosh Performa (lo chassis e perfino la scatola, con tanto di brand in evidenza), cioè uno dei simboli più attuali della tecnologia statunitense. Ma gli esempi possibili sarebbero molti.
Inoltre, va chiarito che i marchi che talvolta appaiono negli anime altro non sono che gli sponsor della serie; Cofano avrebbe, a mio parere, dovuto informarsi sulle diverse leggi vigenti in Giappone a proposito dei messaggi promozionali e della pubblicità nei programmi televisivi.
Infine, Cofano risulta sprovvista della benché minima informazione circa il bacino di destinazione della stragrande maggioranza degli anime, ovvero il mercato interno giapponese. Le serie viceversa destinate anche a mercati occidentali - la citata Heidi, per esempio - non contengono sponsorizzazioni di alcun genere per ovvie ragioni narrative e scenografiche. Tanto più che Heidi, se proprio volesse essere indicata come promozionale rispetto a qualcosa, potrebbe esser vista come spot per le Alpi svizzere, non certo per il Monte Fuji. Non a caso dal 1974, data di prima trasmissione in Giappone di Heidi, nel Sol Levante scoppiò la moda della Svizzera e dei matrimoni in chiesa, che tuttora è in auge.
La ciliegina sulla torta è ad ogni modo il cavallo di battaglia di tutti i falsi esperti sulla tv: Cofano persevera nella recidiva fantasia circa la natura computerizzata dei disegni animati giapponesi, producendosi in imbarazzanti e del tutto inventate descrizioni delle tecniche di realizzazione degli anime(2).
Cercherò di essere analitico nella mia disamina dell'operato di Cofano, scandendo in punti le mie osservazioni. Il suo libro infatti possiede a mio avviso difetti di vario ordine: impianto editoriale-bibliografico; conoscenza e comprensione delle opere trattate; padronanza delle teorie psicologiche e sociali citate e presupposto fondante del libro.
Prima dell'esame che segue, tuttavia, è doveroso precisare che la ragione di questo articolo riguarda l'esigenza di far notare, a costo di sembrare cavillosi o poco eleganti, che spesso chi riceve il privilegio di poter esporre le proprie idee non ha la più vaga idea né dei temi di cui vuol parlare, né del livello di approfondimento conoscitivo che occorra per poter ritenersi anche minimamente competenti su quel dato argomento. Deodata Cofano, mi spiace ammetterlo, è fra costoro.
Impianto editoriale-bibliografico
Il termine "nipponcartoon" non esiste. Cofano, che chiama in questo modo i disegni animati giapponesi per tutto il libro, avrebbe potuto essere giustificata vent'anni fa, quando nessuno sapeva ancora che quelli per la televisione si chiamano anime mentre i film d'animazione per il cinema si chiamano storicamente manga eiga. Va da sé che se esistessero i "nipponcartoon", dovrebbero esistere anche gli "americartoon", gli "eurocartoon" e così via.
Il libro, in generale, è molto breve: ogni singolo capitolo è compreso fra una e tre pagine. Mi chiedo come possa esser ritenuto di minima affidabilità, ad esempio, un capitolo che, dedicato ai "contenuti antropologici" degli anime, sia lungo la bellezza di due misere pagine.
Cofano denuncia una preoccupante carenza di dimestichezza con l'arte del riferimento bibliografico. Un esempio:
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[...] "i bambini televisivi dell'era elettrica", come chiamerebbe i nostri bambini Riesman, con la "mente assorbente", direbbe la Montessori.
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Vado a controllare la bibliografia e non trovo nessun accenno né a Riesman né a "la Montessori", tra l'altro pessimo esempio di italiano arcaico e sessista. Poco importa se magari non tutti i lettori sanno chi sia il sociologo David Riesman, introduttore del concetto di eterodirezione riguardo la moderna società americana(3). Lo scempio da matita blu si ripete ogni volta che vengono nominati - solo per cognome, così, en passant - nomignoli come quello del sociologo (Emile) Durkheim, dello psicanalista (Carl Gustav) Jung, dell'antropologa (Margaret) Mead. Una maggiore umiltà scientifica avrebbe illuminato Cofano, portandola, nel suo sfoggio di cultura multidisciplinare, a essere più precisa e servizievole verso il lettore.
La bibliografia è un capolavoro di comicità involontaria. Sono presenti solo trentun testi, uno dei quali ripetuto per due volte, con una diversa ortografia del nome dell'autore. Nessuno di essi è una fonte specifica sull'animazione o sul fumetto giapponesi. Mi correggo: è presente un certo "O. Mattei, Giappone in pillole, Schena, Fasano BR, 1988". Di sicuro un testo più che sufficiente per scrivere il capitoletto finale, intitolato serenamente "Un'occhiata al Giappone" e lungo ben una pagina e mezza.
Il libro è pieno di errori madornali sui nomi dei personaggi degli anime, sui quali si potrebbe tranquillamente chiudere quest'articolo: "Geeg" invece di Jeeg, "Harlok" per Harlock, "Gatchman" per Gatchaman, "Ken il folletto vampiroide" (forse si intendeva Bem?), "La principessa Shaphir" per Sapphire e/o Zaffiro, "Mimì e la pallavolo" invece del serial Mimì e la Nazionale di palla a volo o del più recente Mimì e le ragazze della pallavolo; "Roki Joe il pugile" per Rocky Joe, "Rhina" (cioè Rina o Lina), protagonista di "Un incantesimo dischiuso" (invece di Un incantesimo dischiuso fra i petali del tempo per Rina); "Kiss me Lycia" per Kiss Me Licia, "Piccoli problemi di cuori" per Piccoli problemi di cuore, "Johnny è quasi magia" per E' quasi magia Johnny!, "Coccinelle" per Coccinella, "Ghemon" per Gouemon. Si tratta solo di una minima frazione degli errori, ripetuti e imbarazzanti, che Cofano commette nella sua disamina di serial dei quali, è superfluo dirlo a questo punto, ha visto distrattamente solo alcuni episodi o spezzoni di episodi.
Imprecisioni estese anche ai termini non riferiti alle serie: ad esempio "karateca" al posto del corretto karateka. E così via.
Conoscenza e comprensione delle opere trattate
Nelle due sezioni iconografiche, peraltro costituite da illustrazioni di bassa qualità, sono presenti errori simili a quelli di tipo editoriale, ma ancor più irritanti nella loro trasognata spudoratezza. Ne seleziono alcuni. Nella figura 11, un primo piano di Daitarn 3 è accompagnato da una didascalia che recita "Geeg [sic] Robot d'acciaio". La figura 14 rappresenta un fotogramma tratto da Mademoiselle Anne - serial denominato da Cofano semplicemente "Anne" - in cui sono raffigurate Anne e una nobile dama in abito tradizionale giapponese; la didascalia descrive la donna come una geisha. Alla figura 21, sotto un'immagine del Pinocchio della Tatsunoko, la didascalia accenna al tema del "conflitto di identità uomo/macchina"; tema indubbiamente presente negli anime fantascientifici, ma non certo nella libera trasposizione del burattino collodiano! La figura 28 mostra Jeeg robot d'acciaio mentre spara il raggio protonico dalla zona ombelicale; la didascalia scrive che "Geeg [sic] produce un doppio maglio perforante". Alla figura 54, raffigurante Goldrake, il testo afferma che "Actarus, il pilota, riceve dal padre scienziato i pezzi supertecnologici che lo trasformano in robot. L'obiettivo è quello di combattere contro le forze aliene, ataviche, evocate dalle potenti sacerdotesse"; evidentemente Cofano fa confusione con la storia del serial Jeeg robot d'acciaio, oltre a non saper concludere degnamente la proposizione dal punto di vista sintattico: quali sacerdotesse?
Il maggior problema appartenente a questa seconda categoria è comunque quello dell'effettiva conoscenza sia delle particolarità tecniche e linguistiche degli anime, sia delle storie prese in sé. Quanto al primo punto, Cofano ignora le molte differenze stilistiche degli autori di anime, i cui personaggi indubbiamente si assomigliano somaticamente all'interno di un singolo serial, ma differiscono non poco da un prodotto all'altro. Inoltre, l'autrice spiattella all'ignaro lettore i soliti luoghi comuni sul fantomatico computer, "che predispone le immagini come nei videogame"(4).
Cofano, a proposito delle scenografie, afferma candidamente che "In genere lo sfondo [...] non è rilevante sul piano della comunicazione, nemmeno nelle panoramiche, dove ciò che colpisce è la visione d'insieme e i colori"(5); è invece evidente che moltissima importanza è sempre stata data negli anime proprio ai fondali - e non "sfondi" - proprio per sopperire alla povertà dell'animazione. Le scenografie di molti disegni animati giapponesi, molti dei quali vengono da Cofano citati, sono dei piccoli gioielli di illustrazione e pittura, dal notevole livello descrittivo e dalla grande finezza cromatica: basti pensare ai prodotti della Nippon Animation o della Tokyo Movie Shinsha.
Cofano, inoltre, segnala caratteristiche strumentali del linguaggio registico degli anime come se fossero espedienti negativi, quando invece si tratta o di tecniche di ripresa proprie al cinema tout court (i movimenti di macchina, le pause) o di escamotage tipici della semi-animazione televisiva giapponese (i fondali sovrapposti che si muovono a velocità diverse e in direzioni opposte). Infine, l'autrice segnala gli inserti in stop-motion o in presa diretta di serie "miste" (per esempio X-Bomber o Tansor 5), che secondo lei "hanno la funzione di allungare il tempo di trasmissione, risparmiando sulla tecnica di animazione vera e propria"(6). Va sottolineato invece che, se da un lato non esiste una tecnica di animazione "vera e propria" (esistono diverse tecniche, tutte interessanti e artisticamente valide, e il disegno animato è solo una di esse, per quanto la più diffusa), il declino delle serie in presa diretta con modellini o in stop-motion, negli anni '70 e '80, fu dovuto proprio ai costi di produzione più elevati rispetto al disegno animato. Cofano evidenzia, oltre alla poca conoscenza in fatto di cinema, anche un'insolita incapacità riflessiva, perché avrebbe dovuto rendersi conto che uno dei motivi per cui il Giappone produce così tanti disegni animati è perché l'animazione, in media, costa meno del cinema dal vero.
Quanto al secondo punto, è ormai chiaro che l'autrice, presumendo di poter arguire i contenuti di ogni singola serie citata guardandone pochi sprazzi, si è cacciata in un mare di vicoli ciechi. Va rilevato soprattutto che Cofano tende a generalizzare attribuendo agli anime, presi in blocco, sommari e vaghi riferimenti alla cultura nipponica, come lo shintoismo e il buddhismo, il retaggio leggendario e fiabesco (dalla divinità Amaterasu agli oni) e l'etica bellica del Giappone moderno, dai samurai e i ninja fino alla Seconda Guerra Mondiale. E indubbiamente temi di questo tipo sono spesso presenti negli anime, filtrati di volta in volta dalla sensibilità dei vari autori; tuttavia Cofano sfiora temi importanti senza centrare pienamente il bersaglio, a causa della superficialità con cui ha indagato gli anime in sé e la cultura che li ha prodotti. Ad esempio, viene detto che "gli antenati non sono mai morti del tutto; il loro spirito aleggia ancora nei luoghi della loro vita"(7), senza però specificare da un lato cosa siano i kami nello shintoismo, e di come essi vengano talvolta usati negli anime; dall'altro restano taciute le somiglianze con il concetto di spirito e spiritualità nelle religioni occidentali. I pochi dati corretti, insomma, sono estremamente diluiti e rarefatti, decontestualizzati e ridotti a un mero e impreciso nozionismo, che non si potrebbe perdonare nemmeno in una ricerca da scuola superiore.
Cofano dichiara perentoriamente che negli anime "non esiste il comparativo: se qualcosa è grande, tutto il resto è piccolo, non più piccolo. Così dallo scontro esce un vincitore, l'altro non è nulla, non conta, non esiste se non compie l'unico atto che può riscattarlo: [il suicidio]. E' la logica del kamikaze". Mi chiedo quali anime Cofano abbia visto, e soprattutto come possa asserire questa mancanza di sfumature, quando invece nei disegni animati giapponesi quasi mai i "cattivi" sono antagonisti a tutto tondo, ma la storia anzi indaga spesso nella loro psicologia e nelle motivazioni delle loro azioni.
Risulta quantomai umoristico, poi, il tentativo di Cofano di trovare simbologie del tutto dietrologiche in topoi visivi particolarmente ricorrenti, come le onde del mare, che "secondo il simbolismo freudiano sono i desideri alimentari o sessuali"(8), o di spacciare per segnali importanti delle semplici ovvietà: "[negli anime] ambientati in Giappone compaiono scritte in giapponese, i pub [sic] dove si incontrano i giovani e si servono piatti locali [...]"(9). Frequenti anche le autocontraddizioni, come a proposito della presunta colonizzazione da parte dei prodotti giapponesi: Cofano, infatti, si accorge che "Compaiono, inoltre, [...] automobili Alfa Romeo o Citroën".
In generale, bisogna ribadire che il problema fondamentale a proposito della scarsa comprensione da parte di Cofano dei contenuti degli anime, è ulteriormente complicato da una confusione di fondo nel taglio adottato per riferire tali contenuti. Sono infatti evidenti due scopi che si intersecano involontariamente: per un verso il tentativo (fallito) di operare una fedele fenomenologia dei temi e delle problematiche presenti negli anime, e per l'altro il proposito di attuare una velata ma effettiva critica alla diversità dei valori e delle ideologie da essi veicolati.
Il risultato è ibrido e dilettantesco perché Cofano, nelle sue brevi e frammentarie analisi valoriali, dimentica di separare rigidamente le serie tratte da soggetti europei - e semmai notare come i giapponesi abbiano rivisitato tali soggetti - dalle serie "autoctone". Inoltre, non tenta se non a tratti e di sfuggita di rilevare le influenze occidentali negli anime ambientati in Giappone (ad esempio, l'abbigliamento di Hiroshi in Jeeg robot d'acciaio o la colonna sonora di Lupin III) o il modo in cui autori profondamente radicati nella società nipponica abbiano riletto temi fondamentali della storia europea con taglio fogliettonesco, come nel caso di Ikeda Riyoko, autrice di Lady Oscar, la cui protagonista viene da Cofano liquidata come "Antesignana delle androgine degli anni '90, rappresenta quella che Freud chiama invidia del pene"(10). Oscar è vittima di un colossale equivoco generato da Cofano, che la cita come esempio del complesso freudiano di Elettra (l'identificazione col padre); invece Oscar è più drammaticamente il frutto di un'educazione mascolina che verrà parzialmente negata solo al termine della vicenda, quando la protagonista accetterà la sua natura femminina donandosi anima e corpo al suo amato André(11). Infine, il delirio finale di Cofano: Oscar "capirà troppo tardi d'essere una donna: l'infelice amore di André sarà infatti rivolto ad una morta". Inutile comunicare a Cofano che prima muore André, e poi Oscar. Ma tant'è.
Padronanza delle teorie psicologiche e sociali citate e presupposto fondante del libro
Ciò che subito e inevitabilmente si nota nell'esame di Nipponcartoon è che l'autrice non specifica chiaramente il criterio metodologico della sua ricerca: ad esempio, quali e quante serie ha esaminato, quante puntate per ciascuna, in che periodo. Soprattutto appaiono poco chiari lo scopo fondante della ricerca e il quadro teorico di riferimento: perché Nipponcartoon esiste? Cosa desidera dimostrare?
La lettura psicanalitica proposta da Cofano, che pure potrebbe possedere un certo qual grado di "pruriginosità" se affrontata degnamente, cade nel peggior pressapochismo, a conferma di una confusa e illusoria conoscenza sia di Freud, sia delle teorie sociali e dei media, sia di quelle psico-pedagogiche, degli ultimi quarant'anni.
Ad esempio, viene citato il concetto di "persuasione" a proposito del rapporto fra audience e media, quando invece il modello della persuasione e della concezione behavioristica e atomistica del pubblico è stato superato da decenni(12). Oppure viene fatta confusione fra i concetti di "cultura di massa" e di "industria culturale", ma già dai tempi della scuola di Francoforte è stata stabilita una precisa distinzione fra i due ambiti.
I presupposti pseudo-metodologici, riassumibili forse nel puro nonsense "Questo approccio, in parte qualitativo e per sommi capi quantitativo, che non tiene conto dei singoli serial, permette di metacomunicare sulla comunicazione veicolata dai nipponcartoon"(13), si sommano a dichiarazioni di base che mi lasciano interdetto: "Una prima costante dell'intreccio che sottende questi cartoon, è una sorta di visone [sic] manichea che contraddistingue ogni aspetto del reale e non ammette sfumature né posizioni intermedie"(14), quando invece, come già detto, negli anime spesso sono presenti molte sfumature fra Bene e Male.
Insomma, oltre al metodo traballante, siamo di fronte a un vero e proprio astio ideologico, a un'autorappresentazione pregiudiziale dei contenuti degli anime, che di fatto si traduce, al termine del libro, in una sorta di profezia autoavverantesi.
Quanto al lato psicanalitico, non mi è chiaro come Cofano possa trasferire all'ambito giapponese un approccio teorico avanzato a suo tempo nella e per la borghesia viennese di fine Ottocento, fra l'altro stravolgendone la scala psico-sessuale freudiana, per la quale le fasi orale, anale e fallico-genitale sono comprese in un periodo di tempo molto più ristretto rispetto a quello proposto da Cofano per gli eroi degli anime. Se per Freud la fase orale va dalla nascita ai diciotto mesi di età, come possono gli eroi "orali" degli anime esser compresi fino ai dodici anni, cioè fino a quello che per Cofano è l'inizio della fase "anale" dei "nipponcartoon", che invece per Freud va dai diciotto mesi ai tre anni?
Inoltre la vaghezza del testo, a tratti diviene inquietante: nel capitolo "Le influenze sui bambini in età prescolare" e nei due seguenti si cita una fantomatica "ricerca condotta negli anni '80" su bambini di quattro e cinque anni, e se ne riportano in maniera molto discorsiva i risultati. Non sono indicati né il nome dello studio, né i ricercatori, né la committenza e lo scopo della ricerca, né soprattutto la metodologia adottata.
Batto su questo tasto perché l'epistéme è ciò che connota uno studio e ne permette la valutazione e l'affidabilità da parte del lettore(15); non esplicitato il metodo della ricerca, tutto il lavoro perde di credibilità perché i suoi risultati non sono comparabili a nessun altro studio analogo. Un'avvertenza che si impara al primo anno di università.
Conclusione
Dunque ho forse sparato sulla Croce Rossa e in parte me ne scuso, con i lettori e con la stessa Deodata Cofano, ma di fronte a tutto il materiale critico scarsamente informato e veritiero circa i più svariati argomenti, non solo sugli anime, credo che tocchi un po' a tutti noi il compito di controllare, nei limiti delle rispettive possibilità e competenze, che tutto "fili liscio", che l'informazione sia corretta, completa, professionale. Di modo che si evitino, se non si ha padronanza di un dato tema, pessime figure.
Il parere dei lettori
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Concordo pienamente con la stanchezza provata verso chi parla di cose che non sa. Purtroppo il Giappone pare essere il miele per questo tipo di mosche. (Simone Guerra)
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Note
1. Cofano, Deodata. 1999. Nipponcartoon. Immagini, miti, strategie. Franco Angeli, Milano, pp. 11-15.
2. Ivi, pp. 23-25.
3. Cfr. Riesman, David e Ruel, Denney e Glazer, Nathan. 1956. La folla solitaria. Il Mulino, Bologna.
4. Cofano, Deodata. op. cit., p. 16.
5. Ivi, p. 22.
6. Ivi, p. 25.
7. Ivi, p. 31.
8. Ivi, p. 54.
9. Ivi, p. 56.
10. Ivi, p. 87.
11. Cfr. Semprini, Valentina. "Lady Oscar", in Pellitteri, Marco. 1999. Mazinga Nostalgia. Castelvecchi, Roma, pp. 338-40.
12. Cfr. almeno Wolf, Mauro. 1998. Teorie delle comunicazioni di massa. Bompiani, Milano, pp. 15-175.
13. Cofano, Deodata. op. cit., p. 28.
14. Ivi, p. 29.
15. Cfr. come minimo Losito, Gianni. "Modi e tecniche della ricerca sociale empirica sull'emittenza", in Livolsi, Marino e Rositi, Franco (a cura di). 1998. La ricerca sull'industria culturale. Carocci, Roma, pp. 31-55.
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