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Sakuteiki, questo sconosciuto
di Massimiliano Crippa
19 maggio 2002. Lo scopo di molti giardini, in genere quelli occidentali, è affermare il dominio dell'uomo sulla natura. Per questo piegano la natura in forme geometriche e simmetrie che non esistono nel mondo reale. Anche le statue quasi sempre rappresentano forme umane. Nei giardini cinesi e giapponesi si vuole invece affermare la fusione dell'uomo nella natura, rappresentata in modo disordinato e assimmetrico. Maraini dice bene, nella prefazione, quando parla di opera dell'uomo che deve restare invisibile:
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Tutti i giardini del mondo [...] sono artificiali; però in quelli cinesi e giapponesi, ma soprattutto in quelli giapponesi, la mano dell'uomo non si deve vedere.
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Per distinguere ulteriormente i due tipi di cultura alla base dei relativi giardini, Maraini si richiama alla religione:
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I giardini dell'Occidente sono splendidamente antropocentrici, quelli del Giappone rigorosamente naturocentrici. Gli uni sono ispirati da una religione in cui si proclama come insegnamento di base che l'essere umano fu creato ad immagine di Dio; gli altri sono pervasi da una fede, il Buddismo.
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E nel buddhismo questa prevaricazione dell'uomo sulla natura non c'è. Non dimentichiamo, comunque, che lo spirito giapponese, prima e dopo l'introduzione del buddhismo, si fonda ancor più sullo shintoismo, che vede la natura pervasa da dèi, i kami.
Il giardino finisce col rappresentare, più o meno consapevolmente, la relazione che una civiltà intrattiene con il proprio ambiente naturale. Sia la concezione della natura, che il peculiare modo di rapportarsi ad essa, sono profondamente legati alla visione del cosmo e della divinità, dell'origine del mondo e dell'uomo.
Nella cosmogonia cristiana l'uomo è creato da un dio che ha forma umana. I primi esseri umani perdono la propria sacralità proprio in un giardino. Da quel momento in avanti, si opera una scissione fra uomo e natura, che sarà sfruttata e dominata per poter sopravvivere.
La cosmogonia sino-giapponese parla, invece, di un cosmo unitario. Non esiste una divinità creatrice, ma soltanto una forza universale e indifferenziata che, naturalmente, dà origine alle due forze distinte ma complementari yin (ombra, terra) e yang (luce, cielo), la cui interazione genera tutti gli elementi naturali, uomo compreso. Nel caso della dualità yin/yang, si parla di "opposizione dinamica", in cui "ciascun termine della relazione è di per sé vuoto, ovvero privo di casualità autonoma, e l'unica realtà autentica è la legge del perenne mutamento".
Tutti gli opposti si generano l'un l'altro: bello e brutto, bene e male, difficile e facile, etc. L'uomo fa parte della natura e quindi non può esistere conflitto, separazione fra essi. L'armonia che gli orientali esprimono nella relazione con la natura ha la sua massima espressione nel giardino.
Mentre molte altre arti tradizionali giapponesi si sono diffuse nel mondo, l'arte dei giardini non ha avuto successo, forse perché considerata soltanto un'arte minore, con fini soltanto pratici. Niente di più sbagliato. Non è certo riservato ai giardini lo stesso uso che ne facciamo noi:
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[...] il giardino si presenta come luogo privilegiato dell'esperienza sia spirituale che estetica.
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Esperienze strettamente correlate.
Paola Di Felice ha fatto un grande favore al pubblico italiano proponendo questa traduzione del Sakuteiki ("Annotazioni sulla composizione dei giardini"). Opera fondamentale per lo studio dei giardini giapponesi, ma di cui non si conoscono con certezza né l'autore né il periodo in cui è stata redatta. Si suppone che l'autore sia un nobile rampollo della famiglia Fujiwara, Tachibana no Toshitsuna (1028-1094), figlio di Fujiwara no Yorimichi; entrambi avevano la reputazione di grandi esperti di giardini. E' anche possibile affermare con una certa sicurezza che sia il più antico testo esistente sull'arte dei giardini (fine dell'XI secolo, seconda metà del XII). Il testo, originariamente, non aveva titolo ed è giunto fino a noi dopo molti rimaneggiamenti.
Ma è più antico rispetto alle fonti cinesi, che solo nel XVII secolo hanno raggiunto un tale grado di organicità. In Giappone, prima del periodo Edo (1600-1867), erano già disponibili quattro testi fondamentali, tra cui il Sakuteiki del periodo Heian (794-1185).
Il Giappone si è staccato presto dall'influsso cinese, procedendo autonomamente su una strada che ha prodotto grandi innovazioni. Anzi, è riconosciuta ormai l'influenza diretta dello shintoismo e della cultura autoctona nella nascita dei giardini. Il suo approccio agli elementi naturali è significativo, poiché l'uomo è visto come parte integrante dell'universo e dei ritmi della natura. Lo si vede anche nelle parole.
L'etimologia della parola niwa (giardino) è legata alla sfera del sacro. Designava originariamente un'area cosparsa di ciottoli bianchi, che si trovava di solito di fronte ad un santuario e che veniva usata per cerimonie religiose. Anche lo spazio antistante il tumulo delle antiche tombe imperiali viene chiamato niwa.
Un'altra parola per giardino è shima, che in lingua moderna significa isola. Le isole rappresentano l'archetipo dell'ambiente naturale per la cultura giapponese. Ciò deriva ovviamente dalla geografia stessa del territorio. L'uso del termine shima per designare un giardino sarebbe dovuto all'importanza che in esso aveva l'isola. Secondo altri shima deriva da shime, una delle più antiche parole giapponesi indigene, che indica un fascio d'erba o di altre piante utilizzate per delimitare e occupare un territorio e, in senso lato, il territorio stesso. In questo caso il significato di giardino sarebbe antecedente a quello di isola.
Ma torniamo al libro. Come avrete capito, esso non può essere considerato un manuale tecnico, essendo pieno di riferimenti all'estetica e alla spiritualità; non per niente si occupa in modo particolare della disposizione delle pietre, da sempre legate ad elementi simbolico-religiosi(1). E' più che altro un compendio di estetica giapponese.
Paola Di Felice spiega brevemente nell'introduzione cosa si debba intendere per etetica:
Per cominciare non rinvia ad un concetto filosofico o ad una teoria, operazioni poco consone alla forma mentis nipponica, bensì ad un'esperienza e ad una forma concreta strettamente legate alla pratica spirituale, dirette emanazioni di un atteggiamento fondamentalmente contemplativo nei confronti della realtà.
La caratteristica e minuziosa attenzione dedicata all'individuauzione ed alla descrizione dei singoli atti concreti che compongono un evento quotidiano o spirituale, un'opera d'arte o un rito religioso, trova una probabile motivazione nell'innata concezione unitaria secondo la quale l'inafferrabile componente spirituale di un'opera o di un artefatto nasce da una serie di operazioni concrete e, viceversa, lo svolgimento corretto dei singoli atti che compongono il procedimento, e la qualità del risultato, sono la naturale conseguenza di una corretta attitudine interiore.
Il nesso con la pratica spirituale è un aspetto della relazione intrinseca che l'arte originariamente ha, e continua ad avere, con la religione e la sfera del magico. La forma nasce da una visione del mondo che privilegia la coltivazione spirituale come requisito per l'apprezzamento estetico e la pratica artistica; è spontanea emanazione di una particolare relazione fra l'essere umano ed il suo ambiente naturale, che [...] verrà definita come interazione e dialogo.
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Il giardino deve riprodurre una "immensità in un piccolo spazio"(2). Ciò serve a stimolare l'ampliamento del proprio spazio interiore, che porta poi a rivalutare e svolgere in modo differente le attività della vita quotidiana, espressioni del cosmo al pari di ogni altra.
Un altro termine richiede qualche precisazione ed è "imitazione".
L'imitazione della natura presente nei giardini giapponesi è cosa ben diversa dal realismo, detto anche naturalismo, di stampo occidentale. Paolillo ritiene sbagliato parlare di mera riproduzione(3). Egli parla di "riproduzione del flusso incessante dell'energia vitale nelle forme sensibili", che nulla ha a che fare con la rassomiglianza esteriore. L'imitazione parte dal di dentro di noi stessi, dal nostro flusso energetico che si accorda alla realtà esterna. Paolillo la chiama "immaginazione creatrice". Se nel Sakuteiki si dice di "assecondare la natura del luogo" non significa che si debba tenere un atteggiamento passivo, bensì ricettivo e di interazione, come è palesato dalla raccomandazione di "apportare il contributo del proprio gusto e della propria sensibilità".
E' facile per tutti, comunque, accorgersi della presenza di un certo simbolismo, attuato tramite un processo di riduzione e sintesi, perché anche nell'infinitamente piccolo è presente in realtà un "microcosmo".
Sull'uso dell'asimmetria nell'arte dei giardini, Paola Di Felice spiega:
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Nella predilezione per l'asimmetria, che costituisce uno dei tratti principali dell'estetica giapponese a conferma dello spessore esistenziale sul quale è fondata, è racchiusa una profonda intuizione dei meccanismi che generano la vita. La dinamica che caratterizza i processi vitali nasce infatti dalla rottura della condizione statica rappresentata dalla simmetria. L'estetica giapponese è fondata sul principio dell'armonia come equilibrio dinamico, ottenuto principalmente attraverso disposizioni asimmetriche che rinviano alla visione della vita ora menzionata.
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La visione a cui fa riferimento la citazione è lo schema triangolare cinese dell'energia universale: il Cielo (verticale), la Terra (orizzontale), l'Essere umano (diagonale). L'interazione armonica con l'ambiente naturale permette di percepire il ki, il soffio vitale che costituisce e pervade l'universo, concepito come uno sterminato organismo vivente. Queste forme di misticismo ed esoterismo nella cultura giapponese, incredibilmente, operano anche nella vita quotidiana.
In conclusione, possiamo chiederci se un libro antico come questo serva ancora al mondo contemporaneo. La risposta è sì e vale sia per noi che per i giapponesi: anche loro oggi stentano a ritrovare l'interazione armonica tra uomo e natura. Con il periodo Edo, infatti, si conclude la parabola dell'arte tradizionale dei giardini nipponici, al cui vertice si trovano i giardini di pietra e quelli del tè. La creatività, non più alimentata da una forza interiore, si irrigidisce in schemi e convenzioni formali, cadendo nello stereotipo. Ne risulta un progressivo aumento dell'imitazione di tipologie e capolavori del passato. L'introduzione dei modelli culturali occidentali non ha ancora fatto ritrovare una condizione di equilibrio estetico, se non in rari casi da parte di artisti contemporanei. Speriamo che questo libro faccia a tutti lo stesso effetto che ha fatto a Paola Di Felice, quando scrive:
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Questo testo ha a poco a poco trasformato la mia visione della natura, la capacità di osservarla e la forma di rapporto con l'ambiente.
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A lei è bastato un breve periodo in Giappone per percepire il senso di fusione con la natura che provano i giapponesi, che è dato anche dalla geografia del territorio, limitato e montuoso, e dal clima caldo-umido. Non bisogna nemmeno dimenticare l'importanza attribuita al corpo nel meccanismo della percezione estetica, che non è mai secondo rispetto all'intelletto. Basti pensare alla posizione assunta durante la meditazione, che serve a stimolare i flussi energetici.
Il giardino, luogo apportatore di energia benefica, stimola la contemplazione e facilita l'accordatura dell'esistenza umana ai ritmi naturali. Il giardino giapponese cerca di ricreare l'ambiente naturale, ma finisce col cambiare l'uomo, col ricreare in noi una forma di spontaneità che ci rende più partecipi dell'assoluto.
Più che una visione estetica della vita, i giapponesi hanno una concezione esistenziale dell'estetica.
Note
1. La roccia nel mondo greco-romano è considerata "stolida", emblema di ciò che è privo di vita, mentre nell'Asia orientale rappresenta una forma condensata dell'energia cosmica che reca impressa, nelle sue venature, la memoria degli eventi. Pietre e rocce di forma particolare sono ritenute capaci di catalizzare quest'energia e di riemanarla, esercitando un benefico influsso su coloro che vivono nelle vicinanze. La loro immobilità esteriore ha quale corrispettivo un intenso flusso di energia interna, che nella tradizione taoista è la condizione ideale della longevità. E' necessario tenere a mente il principio della compenetrazione dei vari stati della materia e dello spirito, in quanto manifestazioni di un'unica energia universale (ki). La forma di esistenza della roccia è oltre, non al di sotto, la dimensione quotidiana della vita su questo pianeta. Paradossalmente le rocce sembrano rappresentare lo stato della materia più vicino all'energia cosmica pura. Ecco perché, nel periodo Muromachi, i monaci costruttori di giardini le hanno scelte per rappresentare l'esistenza cosmica nella sua forma essenziale. Questa visione delle pietre, proveniente dalla cultura cinese e coreana, interagisce con lo shintoismo che ne fa, insieme ad altri elementi naturali, la dimora dei kami. I kami sono entità divine che si manifestano periodicamente attraverso gli elementi naturali e, al tempo stesso, dimorano abitualmente in qualsiasi essere od oggetto. Le iwakura e le iwasaka sono le rocce dove si ritiene risiedano i kami, spesso circondate da una zona cosparsa di ciottoli bianchi e contraddistinte da una corda intrecciata dalla quale pendono strisce di carta bianca (shimenawa); la corda è posta intorno a quest'area o, in sua assenza, direttamente sulla roccia. Cfr. Sakuteiki, op. cit., pp. 22-23 e p. 29.
2. I giardini, per questa loro concentrazione di senso, sono legati alla pittura paesaggistica, fino a rappresentarne una trasposizione tridimensionale.
3. Cfr. Paolillo, Maurizio. 1996. Il giardino cinese. Guerrini e Associati, Milano.
Bibliografia
Di Felice, Paola (a cura di). 2001. Sakuteiki. Le Lettere, Firenze.
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