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Le protagoniste e il loro doppio nella letteratura di Takahashi Takako
Capitolo 2. Le protagoniste e il loro doppi
E' intenzione di questo mio lavoro affrontare con particolare attenzione la produzione di racconti di Takahashi Takako. Cercherò quindi, in breve analisi, di fare notare ogni argomento in cui la scrittrice si sofferma ripetutamente e intenzionalmente.
Molti e diversi sono i temi che la scrittrice ama riprendere e descrivere nei suoi racconti, temi che emergono facilmente anche dalla prima lettura. Ci si accorge di come le protagoniste siano sensibili ad ogni evento che gira intorno a loro e ci si può persino immergere nelle loro fantasie, paure e fobie di donne insicure del loro ruolo e sofferenti del semplice vivere. Ma sono pur sempre donne alla ricerca della felicità e in possesso di un genuino spirito combattivo.
Come in molti recenti lavori di scrittrici, sia in Occidente sia in Giappone, in cui si dipinge l'odissea dell'autoscoperta di una donna, anche nella letteratura di Takahashi l'alienazione sociale e la ricerca di sé sono dei temi centrali. Le sue storie ci fanno piombare nel mondo fantastico della protagonista femminile per svelarci la sua sfiducia nella realtà comune, il suo desiderio di violare i confini mantenuti dal pensiero razionale o le norme culturali e il suo struggimento per un'utopica realtà altra prodotta dalla deformazione o dalla dissoluzione di tali confini.
2.1 Protagonista: la donna
In Kyousei kuukan la protagonista è Shouko: è lei che può narrare anche in prima persona nonostante certi passaggi in cui la scrittrice si avvale del rapporto simbiotico con la sorella Fujiyo rendendole entrambe protagoniste allo stesso tempo. Vi è pure Nobuo, il marito di Shouko ma non è una figura di rilievo, non potrà mai entrare nella sua fantasia e non potrà mai capirla. L'uomo è sempre legato alla realtà delle cose, non vede nulla o non può vedere oltre quello che è realmente tangibile. Ma la figura maschile è d'altronde necessaria nella vita di una donna ed è necessario al racconto soprattutto per i rapporti sessuali.
E', se vogliamo, un comportamento femminista e crudele della protagonista ma bisogna ricordare la profonda sfiducia che quella donna ha in sé e che di riflesso prova per lui. La parte dominante, il maschio, usa il suo potere nel dialogo, nei giudizi razionali rimanendo fedele al suo ruolo. Le donne invece sperimentano il loro ruolo direttamente attraverso il loro corpo e le loro sensazioni.
Yonaha Keiko propone una suddivisone in quattro tipi delle figure maschili nella letteratura di Takahashi Takako(7). C'è il marito (otto) che si limita ai suoi doveri di uomo comprensivo e protettivo verso la moglie sostenendola economicamente e soddisfacendo i suoi piaceri: è quindi un uomo vittima come Nobuo in Kyousei kuukan. Il secondo tipo è un uomo visto come kairaku no taishou (oggetto di piacere). La stessa Takahashi Takako ha affermato che "onna ha bosei dakedewanai" (la donna non è semplicemente madre): rappresenta quindi la ricerca del piacere e il risveglio dell'autocoscienza della donna tramite questo tipo di uomini spesso sconosciuti e senza un nome come l'uomo in Seihou no kuni che però possiede anche qualcosa di sacro presentandosi agli altri con il nome di kami. Per questo potrebbe rientrare anche nella terza categoria di uomo: lo intonsha, un eremita o un santo che funge da guida spirituale per la donna senza avere nessun legame con la vita comune (si ritrova anche in Yuuwakusha o in Ten no mizuumi). Infine il quarto tipo di uomo è un bishounen, un bel giovane del quale la protagonista abusa sia con l'immaginazione, sia nella realtà come per esempio Tamao, il ragazzo soggetto di ispirazione della protagonista in Ningyouai (1976) oppure come ancora accade in Rasen kaidan (1972), Harema (1975), Ten no mizuumi (1977), Araware (1979) e Byoushin (1978).
L'ostilità verso l'uomo e la fantasia della donna di non voler sottostare alla comune divisione dei ruoli, maschili e femminili, viene in certi casi portata all'eccesso con la castrazione. La donna non vuole più sottostare all'uomo e sarà lei stessa a dirigere questo rito verso un giovane ragazzo dai tratti invece, e non a caso, femminili. Succede in Higi (1978) e in Yomigaeri no ie (1980).
Anche il mero numero di protagonisti e comparse è da mettere in rilievo. Pare sia necessario capirsi prima dentro se stessi per vivere serenamente anche fuori, poter passeggiare tranquilli tra la folla della città e conoscere altre persone. Tutto ciò si rileva chiaramente in Seihou no kuni: vi sono due protagonisti, un uomo e una donna dei quali non si conosce né il nome, né tanto meno l'età. Lei narra in prima persona e lui è semplicemente sono otoko (quell'uomo). In un passaggio lei prova anche a darsi un'età ma senza giungere a nulla di sicuro perché le cose davvero importanti risiedono altrove:
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Feci congetture sull'età tra me e lui. Se ne ho 20, lui ne avrà 26, se ne ho 30, lui ne avrà 36, se ne ho 40, lui ne avrà 46. Sembrava potessimo cambiarci liberamente dalla giovinezza alla mezza età. Cioè l'età non era una qualità di grande importanza. Il problema stava nell'anima."(8)
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Nemmeno dettagliate descrizioni fisiche ci sono date dei protagonisti affinché chiunque si possa calare nella loro parte. I personaggi in ogni storia sono così pochi che non si crea confusione e questa strategia porta il loro ruolo fuori da una specifica realtà. I pochi riferimenti alle apparenze fisiche sono così vaghi da poter essere ritenuti universali e questo, combinato con l'ambiguità dei luoghi, dà ai racconti un'aria puramente fantastica. Anche l'aeroporto e la città in Seihö no kuni non hanno nome ma solo una semplice iniziale maiuscola.
L'uso di pochi personaggi brevemente descritti è una particolarità che accomuna spesso i racconti d'altre scrittrici giapponesi. Un esempio potrebbe essere il racconto Kikan di Kanai Mieko (1947- )(9) in cui, oltre a dare minima importanza alla descrizione visiva, si sorvola sui nomi dei personaggi e dei luoghi dando invece maggior peso ad altri sensi come l'udito e l'olfatto. Inoltre per aumentare il senso di ambiguità anche qui, come in Takahashi, non si rendono distinguibili i discorsi diretti da quelli indiretti. La posizione del narratore e l'identità dei due unici personaggi è confusa e nonostante non si rimanga mai senza sapere chi stia parlando e a chi, i cambiamenti rapidi e non evidenziati da un parlante ad un altro sono fortemente disorientanti alla prima lettura.
2.2 I due "io" delle protagoniste
Una delle particolarità dei racconti di Takahashi Takako è il modo in cui ci fa entrare nei ricordi, nella mente e nella fantasia delle protagoniste. Come ho già detto, non si sofferma su descrizioni esterne ma le è più semplice descrivere le loro emozioni più profonde.
Scrive anche in terza persona come in Kyousei kuukan ma quando entra nel vero "io" delle sue donne, sposta il discorso in prima persona per farci avvicinare alle loro sensazioni.
E' stata messa in evidenza da diversi critici l'uso della scrittrice di personaggi con due "io": un "io" razionale e ufficiale, quell'"io" esterno che tutti vedono e osservano; e un altro "io" più vero, libero e interiore da cui la scrittrice cerca ostinatamente di carpire il significato della sua esistenza. Quest'ultimo è un "io" che dovrebbe unificare coscienza e non-coscienza(10). Takahashi Takako convinta che "i giapponesi tradizionalmente cerchino di evitare un attento scrutinio dell'essere più interno"(11), dà alla sua narrativa una determinazione di penetrare, andare oltre il mondo dell'apparenza ed esplorare gli imperscrutabili impulsi umani. Nel raggiungere questo obiettivo la scrittrice è costantemente attenta al ruolo esercitato dall'inconscio. Non a caso ci sono diversi suoi saggi critici il cui titolo sembra focalizzare l'attenzione proprio in questo regno del doppio adattandolo al suo mondo narrativo(12). In essi spiega il desiderio di esplorare le "forze spesso demoniache che sottolineano [il mondo delle apparenze] al livello dell'inconscio" facendolo nascere dalla visione di una "dualità dentro l'individuo"(13) per raggiungere la quale è l'ideale un'acuta prospettiva narrativa.
La narrativa che emerge con queste considerazioni è stata caratterizzata da Van C. Gessel come "a literature of dual perspective"(14). Il critico infatti pone l'accento su quella letteratura dopo la Seconda Guerra Mondiale in cui non si scrive più degli orrori della guerra ma della sua assurdità, non di un'età di rigenerazione ma di deterioramento di valori, la perdita dell'autorità patriarcale e quindi della rottura delle relazioni più strette. Gli scrittori del secondo dopoguerra non possono, in un certo senso, contare su se stessi e saper riconoscere la verità, anche quando si tratta di una propria esperienza:
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Like the picaresque fiction produced in postwar Germany, these Japanese works involve an expanded, often splintered, range of perspective and point of view; questioning of the narrator's reliability and authority to speak by his own alter ego; and a new, invigorating dosage of irony. These stories are told both in the voice of the narrator, who relates his personal experience in much the same manner as the creators of shishousetsu (I-novels) who dominated the realm of fiction before the war, and the voice of the narrator's doppelganger -his "spirit double"- who infuses the text with a critical commentary or provides an ironic view of the narrated events."(15)
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Nella narrativa di Takahashi Takako si ha come risultato delle protagoniste che cercano di raggiungere senza scrupoli un preciso obiettivo: la ricerca di una loro più grande comprensione, non solo della forza motivante che sta dietro il loro carattere impulsivo ma anche della relazione tra la persona cosciente che presentano alla società e il loro essere inconscio nel quale le loro azioni sono radicate. Turbate dal male che scoprono in loro stesse e che le obbliga a conoscere la loro incapacità ad avere controllo in questo campo, si trovano in confronto diretto con un doppelgänger(16), il loro doppio la cui esistenza cercano invano di negare. Inoltre, anche se definito ugualmente come "doppio", non è da considerare alla pari del Dr. Jeckill e Mr. Hide, di Robert Louis Stevenson, in cui si può parlare più propriamente di sdoppiamento della personalità.
Se si guarda nello specifico Kyousei kuukan, ci si potrebbe soffermare di più sul concetto di doppi come gemelli simbiotici avendo quindi diverse implicazioni. Il credere alla realtà psichica piuttosto di quella materiale (la possibilità della chiaroveggenza, la comunicazione telepatica e così via) è generalmente sorpassato nella società moderna come fosse un aspetto nevrotico perché questo "pensare magico" o l'"onnipotenza del pensiero" sono caratteristiche della mente infantile, quando cioè il sé e gli altri non sono chiaramente distinti(17). Sigmund Freud nei suoi studi sullo sviluppo umano vede infatti il bambino come esistente, inizialmente, in uno stato di indifferenziazione che sperimenta l'amore per se stesso, inseparato e non ancora capace di distinguere tra l'io e l'altro(18). Ma molta narrativa di mano femminile tende spesso a decostruire il mito dell'"io" a sostegno dell'ordine simbolico. Distruggendo l'"io", questa narrativa inverte le gerarchie che valorizzano il razionale sul "pensiero magico" e i principi della realtà sui principi del piacere(19). In Kyousei kuukan, il marito di Shouko (come forse alla fine anche l'uomo di Seihou no kuni) è certamente la voce del buon senso e del pensiero scientifico, il portavoce dell'ordine simbolico, colui che scaccia via quell'illusione di uno straordinario rapporto della moglie con la sorella come fosse un misto tra paranoia e pensiero infantile. La comunicazione senza l'uso di parole tra le due sorelle e quel fragile senso di Shouko dei confini della propria persona, in presenza della sorella le fanno ricordare i primi tempi dello sviluppo psicologico in cui una madre e il figlio sono fusi in un'unica unità onnipotente. In contrasto a questo, le conversazioni tra Shouko e suo marito sono invece cariche di mutue incomprensioni e fraintendimenti.
Nel caso di Kyousei kuukan si tratta di un doppio personificato in un'altra persona invece di un doppio interno della protagonista di Seihou no kuni. Tuttavia anche qui si alternano sentimenti contrapposti di Shouko verso la sorella: è alternativamente il doppio disprezzato o temuto e l'adorata "gemella". Come rivale sessuale il doppio combatte e molesta l'eroina, le ruba la sua unica identità e la rende vulnerabile e violata da un potere onnipotente. D'altra parte Fujiyo rappresenta lo spirito affine con cui l'eroina ha una comunicazione senza l'uso di parole e che non potrebbe avere in qualsiasi altro rapporto di amicizia o d'amore.
Come Takahashi stessa dice, l'impeto iniziale per il suo interesse nel soggetto può essere stato la scoperta di "un gran numero di opere occidentali che si focalizzavano sul sé e l'altro sé, due cose invariabilmente stabilite come poli opposti di una tensione binaria"(20). Secondo il critico Karatani Koujin tale scoperta dell'"interiorità" è una tendenza dominante nella tradizione letteraria giapponese del XX secolo, una tendenza che farebbe risalire all'inizio del secolo(21). Karatani attribuisce la "scoperta dell'interiorità" a Kunikida Doppo ed ad altri autori del tardo Meiji tradizionalmente definiti come precursori della tradizione naturalista in Giappone:
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The illusion that there is something like a "true self" has taken deep root. It is an illusion that is established when writing has come to be seen as derivative and that voice which is most immediate to the self, and which constitutes self-consciousness, is privileged. The psychological person, who begins and ends in interiority, has come into existence.
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Secondo Karatani, la tendenza a privilegiare "quella voce che è più vicina al sé" darà un significante impeto a quegli autori della successiva tradizione di shisousetsu nella ricerca di una più stretta identificazione con le loro opere narrative. C'è infatti in tutti i primi testi di Takahashi la tendenza dei protagonisti a vedere questo alter ego non solamente come "un altro sé" (mou hitori no watashi) ma come un'approssimazione al loro "vero sé" (hontou no watashi/hontou no jibun). Oltre a Seihou no kuni e agli altri racconti, presenta questo stesso concetto del "vero sé" anche il romanzo Sora no hate made del 1973 o anche Yousoi seyo, waga tamashii yo del 1982.
La duplicità di due "io" si esprime in termini stilistici con l'alternanza tra prima e terza persona e la lingua giapponese si presta in modo naturale ed elegante a questo gioco di punti di vista, una caratteristica questa che fa parte integrante di qualsiasi testo letterario giapponese.
Il racconto di Takahashi è come se ci facesse oscillare tra dentro e fuori, tra i pensieri della protagonista e le semplici descrizioni di quello che fanno i personaggi come se in essi ci fosse un panorama alternativo. E quando capita di entrare in lei, possiamo rivivere i suoi ricordi, essere contagiati dalla sua fantasia e capire nel profondo le sue emozioni. Ecco allora apparirci di fronte la sua visione delle cose: in Seihou no kuni per esempio è affascinante la sua visione della città inclinata:
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Tutto d'un tratto, da ovest, brillò una striscia di luce del tramonto nello strato di polvere che mi piombò davanti agli occhi. I palazzi quadrati che si susseguivano stando uno sopra l'altro nella mia strada, sembrarono tutti stranamente piatti. La superficie di alcuni di quelli che sembravano si fossero appiattiti sul cielo, si impregnò improvvisamente col tramonto cominciando a tingersi di un rosso forte. Tutte le cose divennero solamente una superficie con una linea geometrica e il colore era semplicemente rosso. Era rosso ma freddo. Il vento della sera soffiò come fosse acqua sopra quelle figure. Triangoli rossi di diverse altezze spuntavano come funghi sulla mia strada e tutta quella scena all'improvviso s'inclinò a sinistra senza far rumore. Allora l'atmosfera di un crollo iniziò a galleggiare densa su tutta la città. Si inclinava ma senza frantumarsi affatto. I numerosi palazzi si fermarono, bloccati in aria a metà della loro discesa, e a governare quell'istante bloccato era un terribile e profondo silenzio. Il colore troppo rosso aveva un odore. Era un odore simile un po' allo zolfo. 'Ora sto impazzendo!" bisbigliai e camminai veloce per non impazzire.
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Anche in Soujikei si ritorna sullo stesso concetto di doppio. La più grande frustrazione di Akiko, la madre in Soujikei, è quella che sua figlia sia così simile a lei. Ogni nuova somiglianza tra loro la fa rimanere di ghiaccio: è come se il suo stesso sangue stesse coagulando in un cadavere. L'impressione è che la linfa vitale di Akiko venisse drenata da lei per portare vitalità alla figlia tanto più velocemente quando la figlia diventasse madre a sua volta.
D'altronde i doppi o gli "io" multipli stanno spesso alla base della letteratura fantastica:
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La moltiplicazione della personalità, presa alla lettera, è una conseguenza immediata del passaggio possibile tra materia e spirito: siamo diverse persone mentalmente, le diventiamo fisicamente."(22)
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Mentre quindi i temi del medesimo, dell'"io", potrebbero trattare solamente i problemi della coscienza, della vista e della percezione, i temi dell'altro, del doppio, trattano i problemi generati dal desiderio, dall'inconscio, dalla fantasia. La relazione dell'"io" con l'altro "io" è mediata dal desiderio e la narrativa fantastica di questa categoria racconta le varie versioni di quel desiderio solitamente sotto forma di trasgressione. Il sadismo, l'incesto, l'erotismo che si ritrovano spesso nella letteratura della scrittrice e delle sue contemporanee come Kouno Taeko (1926-) e Oobba Minako (1930-) rendono espliciti i desideri inconsci che strutturano l'interrelazione, le interazioni dell'"io" e dell'altro "io" a livello umano.
Note
7. Yonaha, Keiko. 1988. Gendai joryuu sakkaron. Shinbinsha, Tokyo, pp. 62-63.
8. Vedi Seihou no kuni.
9. Orbaugh, Sharalyn. "The Body in Contemporary Japanese Women's Fiction", in Shalow, Paul Gordon e Walker, Janet A. (a cura di). 1996. The Woman's Hand. Stanford University Press, pp. 119-164.
10. Yonaha, Keiko. 1988. Gendai joryuu sakkaron. Shinbinsha, Tokyo, p. 30.
11. Takahashi, Takako. 1978. Ningen no naka no X. Chuuou Kouronsha, Tokyo.
12. Si veda ad esempio: Doppelgengeru-kou (Pensieri sul concetto del doppelgänger), del 1974; Senzai sekai e no gyakkou (Regressione al mondo subliminale), del 1977; Muishiki o horu (Andando alla radice dell'inconscio), del 1980.
13. "Doppelgengeru-kou", in Bungakkai, 28 (4), 1974, p. 15.
14. Gessel, Van C. "The Voice of the Doppelgänger". Japan Quarterly, vol. 2, n. 38, p. 199.
15. Ibid.
16. Il termine, che significa letteralmente "doppio", è stato utilizzato in principio da Jean Paul Richter in riferimento a romanzi e novelle tedesche. E' stata infatti la Germania il punto di maggior sviluppo del fenomeno.
17. Jackson, Rosemary. 1986. Il fantastico: la letteratura della trasgressione. Tullio Pironti, Napoli.
18. Freud, Sigmund. 1970. Introduzione alla psicoanalisi. Boringhieri, Torino.
19. Jackson, Rosemary. 1986. Il fantastico: la letteratura della trasgressione. Tullio Pironti, Napoli.
20. "Doppelgengeru-kou", in Bungakkai 28 (4), 1974, p. 15.
21. De Bary, Brett (trad. di). 1993. Origins of Modern Japanese Literature. Duke University Press, Durham.
22. Todorov, Tzvetan. 1977. La letteratura fantastica. Garzanti, Milano, p. 116.
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