Katsushika Hokusai: un eccentrico della pittura
Capitolo 3. Il kijin Hokusai
Hitodama de,
yuku kisanji ya,
natsu no hara.
Anche se da fantasma
me ne andrò per diletto
sui prati d'estate.(19)
Un'antica usanza giapponese voleva che, sul letto di morte, le persone componessero il proprio jisei o "poesia di commiato". Ed è con questo breve haiku che Katsushika Hokusai si congeda dalla vita terrena il diciottesimo giorno del quarto mese del 1849(20) (Kaiei 2)(21). Il tono ironico del componimento è, dunque, poco adatto alle circostanze, ma è senza dubbio in sintonia con quell'aura di eccentricità e di umorismo che hanno caratterizzato la vita e l'opera di questo "vecchio pazzo per la pittura", come egli stesso amava definirsi.
Hokusai aveva quasi novant'anni e il suo stato di salute andava progressivamente peggiorando, al punto da costringerlo immobile a letto. Nella piena consapevolezza delle proprie condizioni e dell'avvicinarsi della fine, si racconta che, per sdrammatizzare il triste evento, scrisse scherzosamente ad un amico:
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Enma (il Dio degli Inferi) si appresta a ritirarsi dagli affari per raggiunti limiti d'età. Perciò si è fatto costruire una bella casetta in campagna e mi chiede di andare da lui per dipingergli un kakemono. Mi tocca perciò partire e, quando me ne andrò, porterò con me i miei dipinti. Affitterò un quartierino all'angolo di via dell'Inferno, dove sarò lieto di ricevervi, quando avrete occasione di passare di là.
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Hokusai morì con lo stesso spirito che lo aveva accompagnato per tutta la vita: uno spirito indomito, ribelle a qualsiasi forma di convenzione gli fosse imposta, sia nella sfera artistica che sociale, ironico, talvolta sarcastico, ma sempre con buon gusto e con tatto e, soprattutto, coinvolto in una continua, e quasi maniacale, ricerca della perfezione pittorica.
Alcuni critici sostengono che l'eccentricità si sia manifestata in Hokusai sin dalla nascita. Il 1760(22), l'anno in cui l'artista nasce, è, difatti, l'anno del Drago, considerato il segno principale dello zodiaco cinese, che sembra conferisca ai nati sotto questo simbolo un carattere eccentrico, orgoglioso, ribelle, suscettibile ed insofferente a qualsiasi forma d'obbligo e di convenzione, dalla natura inquieta e solitaria.
Lo stesso Hokusai sembra avesse dato particolare importanza a questa circostanza, se si esamina l'iscrizione che accompagna una pittura ad inchiostro monocromo presente nella Freer Gallery of Art di Washington, raffigurante un drago dall'aspetto quasi malefico, attribuita ad Hokusai, che recita: "Ora del Drago (7-9 a.m.). Dipinto da Iitsu, Nakajima Teisuzou Fujiwara, il vecchio pazzo per la pittura Manji, nato nell'anno del Drago, 10° anno (dell'era) Houreki"(18).
Un alone di incertezza e di mistero avvolge le origini dell'artista, quasi a volerne sottolineare la particolarità. Nell'iscrizione citata precedentemente l'artista usa il cognome Nakajima perché, secondo alcune fonti, sarebbe stato adottato da Nakajima Ise, il capo di una famiglia di lucidatori di specchi; secondo altre ne sarebbe, invece, il figlio illegittimo.
Ad arricchire ulteriormente il dubbio c'è il cognome iscritto sulla sua lastra tombale nel Seikyouji: Kawamura.
Tokitarou (tempo/drago-primo figlio nato) fu il suo primo nome, che sostituì, nell'adolescenza, con Tetsuzou (magazzino del ferro).
Sarà questo il primo degli innumerevoli cambiamenti di nome di Hokusai.
Un esame accurato della biografia e della produzione artistica di Hokusai esula dallo scopo del lavoro, ma appare chiaro che un'aura di eccentricità, percorsa da una sottile vena umoristica, accompagnò Hokusai dall'inizio alla fine e, forse, oltre.
3.1 Una vita da kijin
Nel proclamare la propria monomania per la pittura, dando, nel 1799, al proprio studio il nome di gakyoujin ("pazzo per la pittura"), Hokusai sapeva di rappresentare l'archetipo del kijin.
Nell'introduzione del suo libro Ehon saishiki-tsu (Libro illustrato sul colore), scritto nel 1848, poco prima della morte, Hokusai scrisse "all'età di cento anni, io rivoluzionerò il mondo dell'arte".
La pagina del titolo fu illustrata con un disegno raffigurante un pittore che tiene cinque pennelli, uno in ogni mano e in ogni piede, ed uno nella bocca, a ricordare la leggenda di Kukai (744-836), che scriveva davanti all'Imperatore della Cina con cinque pennelli. Non è sicuramente un caso il lavoro svolto in collaborazione con gli artisti Utagawa, per illustrare l'antologia di versi Kijin hyakunin-isshu (I "Cento poemi" degli eccentrici), di cui restano alcuni schizzi preliminari, nel cui titolo compare appunto il termine ki. Termine che ritroviamo anche in Shoukei kiran (Vedute straordinarie di paesaggi famosi), che da il titolo ad una serie di stampe a ventaglio, pubblicate nel 1834-35.
Abbiamo visto come un kijin avesse delle caratteristiche ben precise, tra le quali l'indifferenza alle convenzioni, l'allontanamento dalle norme di comportamento e di stile stabilite dalle scuole tradizionali di pittura giapponese, la noncuranza delle apparenze esteriori, l'umiltà nella propria condotta di vita.
E, leggendo le biografie inerenti lo stesso Hokusai, non si può fare a meno di notare come tutte queste caratteristiche gli appartengano. In uno schizzo che il professor Tsuji ha presentato nel suo saggio "Hokusai studio works and problems of attribution" sono raffigurati gli alloggi dell'artista nel 1840.
Hokusai viene descritto come persona poco interessata al danaro, che spesso contraeva debiti, e che aveva rifiutato una remunerativa commissione fattagli dal daimyo di Tsugaru per una serie di paraventi; richiesta che in qualche modo, offese l'artista nonostante il fatto che il samurai che recava il messaggio avesse l'autorità per uccidere quel cittadino così impudente(24).
Ancora il de Goncourt ci offre alcuni aneddoti che possono aiutarci nel ritrarre, immaginandola, la particolare personalità eccentrica di Hokusai. Spesso il Maestro si compiaceva nel mostrarsi in maniera sgradevole a coloro che, visitandolo, non gli mostravano il rispetto che riteneva gli fosse dovuto; o, più semplicemente, quando i suoi ospiti gli risultavano antipatici, non curandosi minimamente del fatto che questo tipo di comportamento procurava più danno che profitto alla sua attività artistica.
Onoe Baikou, un famoso attore dei primi anni del secolo, chiese ad Hokusai di disegnargli un essere spettrale, che avrebbe utilizzato in una scena di una sua rappresentazione teatrale. Invitò, quindi, Hokusai per un incontro, ma inutilmente. Così pensò di recarsi direttamente a casa sua. La casa di Hokusai era talmente sporca che Baikou dovette farsi portare una coperta per potersi sedere. Una volta seduto salutò il Maestro, che, offesissimo, continuò a disegnare, senza nemmeno voltarsi. Offeso a sua volta, Baikou andò via. Dopo alcuni giorni, tuttavia, spinto dalla necessità di ottenere il disegno, porse le proprie scuse ad Hokusai.
Nello stesso periodo il Maestro ricevette la visita di un emissario dello shougun per un disegno. Non si sa bene cosa l'irritò, ma Hokusai rimase in giardino, al sole a spidocchiarsi il vestito. All'emissario disse che era troppo occupato per riceverlo. Così, soltanto dopo lunga attesa, l'emissario riuscì ad ottenere il disegno, ma, nel momento in cui stava per allontanarsi dalla casa, Hokusai gli corse dietro gridando, con tono ironico: "Se qualcuno vi domanda com'è la mia bottega, ditegli che è bellissima! Che è pulitissima!"(25).
All'indifferenza per il danaro, si univa un senso del disordine senza pari: cambiò casa ben novantatré volte, spesso fermandosi in un posto soltanto per uno o due mesi, perché, a suo avviso era più comodo e semplice traslocare, che non pulire(26).
Ma alla base c'era la sua avversione per qualsiasi tipo di legame, anche se con una semplice casa, e una perenne insoddisfazione, che, dal campo artistico si spostava in quello privato e viceversa.
L'unica persona che gli restò vicina sino alla fine, fu la figlia O-Ei, anch'ella pittrice, avuta dalla seconda moglie.
Tohoru Tanabé, in un suo lavoro su Hokusai, evidenzia alcune analogie tra l'artista giapponese e Rembrant(27). Anche lui morì anziano e in gravi condizioni di indigenza, con affianco solo la giovane figlia.
In un ambiente in cui molti artisti indugiavano nei piaceri del sake, lui non fu un gran bevitore. Non mostrò mai grande interesse nella cerimonia del tè, né aspirava ad avere una cultura superiore.
Eppure, nonostante questo suo modo di vivere, non disattese mai alle sempre più impellenti richieste dell'industria editoriale, mostrando una particolare sensibilità verso i cambiamenti di gusto e verso le opportunità offerte dal mercato in altri campi.
Il suo modo di lavorare era considerato molto professionale e degno della massima fiducia ed i suoi onorari non variavano molto da quelli standard.
Talvolta Bakin sosteneva che i compensi del suo illustratore fossero troppo alti, ma non era l'avidità a spingere Hokusai a richiedere tariffe più alte, bensì la convinzione e la consapevolezza della superiorità della propria arte.
Tuttavia, nonostante la grande professionalità, le sue eccentricità, le sue manie, le sue stranezze, gli crearono non pochi problemi nei rapporti sociali che erano alla base delle sue commissioni artistiche.
Ancora oggi, nonostante la nostra sia una società decisamente progredita rispetto a quella di due secoli fa, in continua lotta con ogni tipo di discriminazione sociale, si fa fatica ad accettare personalità che rompono totalmente con gli schemi prestabiliti, perché più proiettate di noi verso il futuro e non timorose del cambiamento.
Non ci sarà quindi difficile immaginare contro quali ostacoli abbia dovuto lottare Hokusai per affermare non solo la propria arte, ma la sua stessa esistenza, proprio perché l'una era parte integrante dell'altra.
L'essenza di entrambe era un continuo mutare, un continuo sperimentare, un non accontentarsi mai. Compiacersi e sentirsi soddisfatto sarebbe significato morire.
Tra i tanti pseudonimi che adottò, sicuramente fusenkyo ("incontaminato dal proprio ambiente" o "non sistemarti mai"), è quello più adatto a definire questa sua filosofia di vita(28).
Nelle note autobiografiche della postfazione delle Cento vedute, oltre a ritrovare quelle che è stato il suo testamento spirituale, si può chiaramente leggere il programma estetico della sua continua e sperimentale ricerca pittorica. Il testo recita:
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Dall'età di sei anni ho la mania di copiare la forma delle cose, e dai cinquant'anni pubblico spesso disegni, tra quel che ho raffigurato in questi settant'anni non c'è nulla degno di considerazione. A settantatré ho un po' intuito l'essenza della struttura di animali ed uccelli, insetti e pesci, della vita di erbe e piante e perciò a ottantasei progredirò oltre; a novanta ne avrò approfondito ancor più il senso recondito e a cento anni avrò forse veramente raggiunto la dimensione del divino e del meraviglioso. Quando ne avrò centodieci, anche solo un punto o una linea saranno dotati di vita propria. Se posso esprimere un desiderio, prego quelli tra lor signori che godranno di lunga vita di controllare se quanto sostengo si rivelerà infondato. Dichiarato da Manji il vecchio pazzo per la pittura.
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Un "vecchio pazzo" che, da protagonista indiscusso dell'ukiyoe, se ne distaccò per dare libero sfogo alla sua arte innovativa, tendente ad una sintesi espressiva libera da qualsiasi convenzione o schema prestabilito.
Un "vecchio pazzo" che riuscì a rieducare a e dare nuova sensibilità ad un pubblico chiuso nei suoi stereotipi artistici, inconsapevolmente bisognoso di nuove stimoli espressivi, che Hokusai fu capace di offrire.
Un "vecchio pazzo" in continua competizione con sé stesso, sempre pronto a contestarsi e a mettere in discussione la sua arte.
3.2 I noms d'artiste
La incessante ed ossessiva ricerca pittorica di Hokusai fu, ovviamente, contrassegnata da una serie continua di evoluzioni stilistiche. Ad ognuna di queste fasi l'artista fece corrispondere un diverso nome d'arte, proprio perché riteneva fosse questo il modo migliore per celebrare i suoi progressi e le sue metamorfosi.
Nel Giappone dell'epoca era molto diffusa la pratica di cambiare nome. Questi rinnovamenti avvenivano sempre in concomitanza con eventi particolari della vita, proprio per sottolinearne l'importanza ed anche come simbolo di buon auspicio.
Il primo cambiamento si verificava al passaggio dall'adolescenza alla fase adulta(29). Un'altra occasione era data dall'avvio di un'attività commerciale o artistica, un'altra ancora dal cambiamento dello stile, mentre un ultimo cambiamento di nome avveniva post-mortem, per renderne l'ultimo omaggio.
Più di qualsiasi altro artista, Hokusai ha sicuramente ecceduto in questa pratica, assegnandosi una spropositata quantità di nomi d'arte. Tenendo conto di tutte le possibili varianti, è stato possibile associare sinora ad Hokusai circa cento nomi d'arte diversi(30).
Al cambiamento del nome spesso si univa anche l'abbandono del sigillo, una sorta di timbro, con su incise massime o disegni stilizzati, che Hokusai, ma in generale tutti gli artisti dell'epoca, stampavano accanto alla firma. Alcuni di questi cambiamenti sono ritenuti poco significativi e, spesso, non considerati rispetto al suo lavoro.
Il dottor Richard Lane ha affermato che, dei trenta e più nomi ufficiali adottati da Hokusai durante i settant'anni della sua carriera, la metà non fossero altro che "fantasie passeggere" e che i tanti pseudonimi usati da Hokusai una sola volta possono sembrare, ad occhi inesperti, "curiose debolezze".
In realtà questi svariati nomi d'arte aiutano i collezionisti, ma, soprattutto, gli studiosi, a datare con più precisione le opere del maestro e a distinguerle da quelle dei suoi numerosi discepoli.
Sarebbe, tuttavia, un errore considerarle come semplici capricci, perché, ad ogni nuovo nome, corrispondeva sempre un cambiamento, seppur impercettibile, nello stile(31).
E' facile intuire, infatti, come questi continui cambiamenti di nome e di sigillo, abbiano creato seri e non pochi problemi di attribuzione delle sue opere. Di questa trentina di nomi principali gli studiosi, anche sulla base di quanto affermato dallo stesso Hokusai, tendono a riconoscere soltanto sei nomi d'arte ufficiali, tutti legati a momenti importanti della sua esperienza artistica e corrispondenti ad altrettanti stili diversi: Shunrou, Souri, Hokusai, Taito, Iitsu e Manji(32).
Il primo nome, Shunrou o "Splendore di primavera", è legato all'ingresso di Hokusai, nel 1778, nello studio di Katsukawa Shunshou(33), il suo primo, nonché unico, maestro riconosciuto, dal quale si allontanò definitivamente nel 1794, poco dopo la morte di Shunshou.
Ed è proprio in segno di riconoscenza e di gratitudine verso il suo maestro che nasce il nome Shunrou. Hokusai, infatti, usò per la prima parte un carattere preso dal nome con il quale Shunshou era generalmente conosciuto, mentre, per la seconda, usò un carattere preso da uno pseudonimo che, talvolta il suo maestro usava: Kyokurousai.
Souri è invece legato al breve periodo durante il quale Hokusai tentò di risollevare le sorti dello studio di Tawaraya Souri(34).
Nel 1794, con l'assunzione del nome Hokusai, l'artista si libera definitivamente da qualsiasi forma di legame con le altre scuole, crea un proprio studio e si dichiara artista indipendente. Il nome Hokusai, abbreviazione di Hokutosai o Hokushinsai, ossia "Studio della Stella Polare", oltre a rappresentare un simbolo di buon auspicio per la nuova vita artistica, era un chiaro richiamo al passato.
Difatti, ad Hokushin(35), era stato dedicato un tempio ad Yanagishima, nel distretto di Honjo, dove Hokusai era nato. Fu lo pseudonimo che usò più a lungo (circa per ventitré anni) e con il quale è ricordato(36).
Fu durante questo periodo che Hokusai inaugurò una serie di bizzarre performance, che toglieranno, anche ai più scettici, i dubbi relativi all'appartenenza del pittore giapponese alla classe dei kijin.
Contemporaneamente al nome Hokusai, iniziò ad usare Taito, anch'esso derivato dal nome di un'altra delle sette Stelle Polari dell'Orsa Minore, Taitokuto, generando, in tal modo, una notevole confusione.
Contemporaneamente a Taito Hokusai, nello stesso periodo, si servì di due pseudonimi minori, Raishin e Raito (Stella Lampeggiante). Si racconta che lo stesso Hokusai avesse creato questi due nomi dopo un curioso incidente occorsogli mentre era in pellegrinaggio verso il tempio buddhista di Myoken. L'artista, anche se non in maniera diretta, fu colpito da un fulmine, la cui forza d'urto lo scagliò in una risaia, fiancheggiante la strada che stava percorrendo.
Nuovamente il Drago, con la sua ricca simbologia, ritorna, nel 1820, quando l'artista, giunto ai sessant'anni, assume lo pseudonimo di Iitsu(37). Compiere sessant'anni significava aver compiuto un ciclo zodiacale completo. Dunque un avvenimento di grande importanza per i giapponesi, celebrato con il Kanreki, la festa simbolo di questo evento(38). Hokusai come al solito insofferente alle convenzioni sociali, credette più opportuno consacrare l'evento con l'assunzione dello pseudonimo Iitsu ossia "nuovamente uno"(39).
Non sono invece ancora chiari i motivi per cui Hokusai assunse l'ultimo nome d'arte ufficiale: Manji. Manji(40), nella religione buddhista, è simbolo di benessere e di lunga vita. Hokusai sentiva che il suo tempo stava per finire e Manji, probabilmente, rappresentò per lui una sorta di portafortuna.
Questo non perché Hokusai avesse paura della morte, anzi credeva nell'esistenza di un'altra vita, ma il timore di non poter portare a termine la sua ricerca pittorica lo terrorizzava. A questi sei nomi d'arte principali non si può fare a meno di aggiungere gakyoujin "pazzo per la pittura", che, successivamente, diventerà gakyouroujin, "vecchio pazzo per la pittura".
Ed è con questo semplice nome che dichiara a voce alta il suo amore, la sua passione, la sua venerazione, la sua monomania per l'arte. Ed il suo amore era così profondo, la sua passione a tal punto forte, la sua venerazione totale, e la sua monomania maniacale, da poter far sembrare tutto ciò come un aspetto della sua eccentricità.
Il Lane afferma che, con gakyoujin "scopriamo per la prima volta il Maestro dichiarare la propria eccentricità, la passione per la propria arte..."(41). La passione per la propria arte si, ma è, a mio avviso, improprio correlare questi sentimenti con la personalità eccentrica di Hokusai. Questo soprattutto considerando i criteri che definivano un kijin nel periodo Edo (1600-1867).
3.3 Le performance
Furono sicuramente le sue bizzarre rappresentazioni a consolidare la posizione di Hokusai nella categoria dei kijin. Questi artisti eccentrici si facevano notare per gli insoliti mezzi che usavano al posto dei comuni pennelli - dita, unghie, la parte superiore di un guscio d'uovo, manici dei pennelli(42), o, ancora, le scope, scatole, fiaschette, e tanti altri materiali, sicuramente insoliti per una composizione pittorica. Talvolta Hokusai si cimentò anche in particolari composizioni, nelle quali il disegno risultava capovolto.
Ma anche le modalità di creazione delle opere erano certamente inusuali. Sebbene si ricordi la produzione di grandi dipinti, come, ad esempio, quelli realizzati nel XVIII secolo dai monaci Kokan e Hakunin, o, anche, quelli eseguiti da Keiho e dal suo discepolo Shohaku, in realtà questi avevano delle misure tali da permettere la loro esibizione nelle sale dei templi.
Spetterebbe, dunque, ad Hokusai l'invenzione delle grandi rappresentazioni all'aperto. La sua prima grande performance documentata è datata 1804, nel quarantaquattresimo anno dell'artista, più precisamente il tredicesimo giorno del quarto mese del 1804, così come registrato dal biografo di Hokusai, Iijima(43).
L'avvenimento ebbe luogo nei recinti del Gokokuji, uno dei tempi dedicati alla dea Kannon nella periferia di Edo, in occasione di un'esposizione di pittura, che si teneva nella sala del tempio. Per terra Hokusai fece stendere una superficie di carta di 170 tsubo (circa 350 metri quadri), sulla quale iniziò a dipingere, usando una scopa di canne come pennello, che intingeva ad intervalli regolari in una botte da sake, ripiena di inchiostro diluito.
La curiosità del numeroso ed adorante pubblico era grande, ma nessuno riuscì a capire cosa stesse dipingendo, finché, verso sera, Hokusai non fece montare il dipinto su un'impalcatura precedentemente preparata. Soltanto allora apparve, perfetto nelle sue proporzioni, un gigantesco ritratto di Daruma, indiscusso patriarca del buddhismo zen, "[...] la bocca larga abbastanza perché un cavallo ci potesse entrare, gli occhi più grandi di un uomo: gli spettatori completamente sgomenti di fronte alla sua straordinaria impresa [...]"(44).
Richard Lane, nella sua monografia, vincendo il proprio pregiudizio di porre come metro di paragone un'opera cinematografica, propone le difficoltà sostenute nel girare una scena cinematografica che riviveva la grande esibizione di Hokusai(45).
Il film, di produzione giapponese, è Hokusai Manga, del 1981. La scena in questione fu girata in un tempio di Kamakura. Furono utilizzati 100 fogli di carta giapponese, ciascuna delle dimensioni di un tatami(46), e circa 4,5 litri di inchiostro e furono necessarie due riprese per completare la scena.
Nella prima si filmò l'esibizione pittorica, interpretata, ovviamente, da un attore; nella seconda, invece, fu richiesto l'aiuto di un pittore professionista per realizzare l'opera, il quale impiegò due giorni per completare il dipinto.
L'impresa compiuta da Hokusai più di cento anni prima era decisamente di difficile esecuzione e rappresentazione e non poche perplessità esistono sia su questa che su altre esibizioni, considerato che nessuna di queste opere è sopravvissuta.
E' probabile che alcune di queste eccentriche performance gli siano state attribuite dell'agiografia successiva, proprio per dare maggior sostegno alla sua particolare personalità.
Ciò, tuttavia, non sminuisce l'importanza e la veridicità circa il reale svolgimento degli altri episodi pervenutici. Al contrario sottolineano l'enorme interesse che si era creato attorno alla figura di Hokusai.
E, ancora una volta, testimoniano la sua continua provocazione nel cimentarsi in nuove sperimentazioni pittoriche, sempre sostenute da una elevata tecnica, e la sua insofferenza verso gli stili delle scuole tradizionali, da lui sentiti troppo formali, rigidi e costrittivi.
Nel caso dell'episodio relativo alla creazione del gigantesco Daruma, il de Goncourt rileva che, con tutta probabilità, fu proprio la sufficienza che gli artisti delle scuole tradizionali in stile cinese mostrarono nei confronti di Hokusai, in quanto artista non appartenente al loro ambiente, e, sempre a loro dire, autore di lavori non classificabili come opere d'arte, riferendosi, evidentemente, ai libri illustrati e alle silografie, a provocare l'eccentrica risposta(47).
Lo stesso soggetto, un enorme Daruma, fu dipinto dall'artista nel 1817, nei recinti tempio Nishikakesho, un ramo del tempio Nishi-Honganji, alla periferia di Nagoya. Lì stavano per essere pubblicati i suoi Manga ed Hokusai pensò di stimolare l'interesse del pubblico verso le sue opere cimentandosi in questa colossale composizione.
A dissipare i dubbi circa il reale svolgimento di questa rappresentazione, esiste, nel Museum of Fine Arts di Boston, un dipinto monocromo, raffigurante non solo il busto di Daruma, ma anche l'evento a cui esso è legato, del quale è riportata la stessa data fornitaci di Iijima.
Questa geniale trovata pubblicitaria fu, in realtà, organizzata e finanziata da uno degli editori di Hokusai, Eirakuya, che, oltre a voler rendere famoso il nome di Hokusai in tutto il Giappone occidentale, mirava ad una fruttuosa vendita delle opere dell'artista(48).
L'evento ebbe luogo davanti a centinaia di persone e durò un intero pomeriggio. Ad opera completata, il disegno, per il quale furono necessari notevoli quantità di inchiostro, ricoprì una superficie di circa 240 metri quadri e fu sollevato su di una piattaforma, in modo tale da poter essere ammirato da tutti. L'esibizione fu registrata in diversi opuscoli e manifesti dell'epoca.
Il consenso tributato ad Hokusai nella città di Nagoya fu tale da creare riproduzioni del dipinto in stampe-surimono e fu finanche composta una canzonetta sulla manifestazione e sulle gigantesche dimensioni del Daruma. Precedentemente aveva creato, in una piazza di Honjo, un cavallo dalle dimensioni gigantesche.
Quasi a voler controbilanciare la maestosità di queste opere, si racconta che Hokusai, dopo aver dipinto una grandiosa raffigurazione del dio della fortuna Hotei, nel tempio dell'Ekoin a Edo, avesse poi disegnato, servendosi di un pennello di dimensioni normali, due passeri su di un chicco di riso, "che è difficile distinguere a occhio nudo"(49).
Sempre nel 1804, non molto tempo dopo la sua prima performance, Hokusai fu invitato a partecipare ad una gara pittorica, che lo vedeva in competizione con Tani Bunchou, uno dei grandi artisti della tradizione pittorica cinese. L'evento si svolse in presenza dello shougun Ienari e già questo era da considerarsi un onore, soprattutto per un artista dell'ukiyoe come Hokusai.
La gara prevedeva che ciascun artista, sospinto dall'impulso creativo del momento, creasse un disegno. Nulla ci è stato tramandato riguardo la composizione di Bunchou. Al contrario la performance di Hokusai risultò geniale e sbalorditiva. Smontò una porta scorrevole, che usò come base del disegno; successivamente, con una scopa, impregnata di inchiostro blu, iniziò a tracciare delle linee ondulate, creando, in tal modo, lo sfondo.
Poi, dopo aver intinto le zampe di un gallo nell'inchiostro rosso, lo lasciò scorazzare liberamente sulla superficie dipinta. Una volta rimessa al suo posto la porta, presentò la sua composizione: "Foglie d'acero in autunno lungo il fiume Tatsuta"(50).
Anche negli anni successivi Hokusai continuò questo tipo di esibizioni, anzi sembra che un enorme dipinto raffigurante il guerriero cinese Shoki sulla groppa di un cavallo (circa 7,2x4 metri), firmato zen-Hokusai Iitsu, sia sopravvissuto sino all'epoca del grande terremoto del Kanto, nel 1923.
Viste secondo la mentalità dell'epoca queste performance erano senza alcun dubbio manifestazioni di personalità strane e particolari, fuori del comune, estranee ed indifferenti alle norme che regolavano il vivere sociale della comunità nella quale vivevano.
Nella nostra società queste rappresentazioni sarebbero, invece, considerate abili mosse pubblicitarie. In realtà credo che possano essere considerate valide entrambe le ipotesi, non solo se riferite ad Hokusai, ma, in generale, a tutti gli artisti che si esibivano in questo genere di performance.
Del resto anche gli artisti professionisti di Kyoto, come Shouhaku e Rosetsu, cercavano di catturare l'attenzione del pubblico con composizioni stravaganti e dai contenuti insoliti. In questa città l'annuale esposizione pubblica di pittura e di calligrafia si teneva presso i templi nel distretto di Higashiyama e nei ristoranti, mentre a Edo Shiba Koukan allestiva vendite pubbliche dei suoi lavori e, allo stesso tempo, stampava opuscoli pubblicitari.
I kijin coraggiosamente sfidavano le rigide e secolari norme di comportamento stabilite dalla società giapponese. Ma è anche vero che, nel periodo in cui Hokusai visse, gli artisti erano sempre più dipendenti dalla vendita al pubblico e che, quindi, necessitavano di queste stravaganti rappresentazioni, generalmente annunciate da manifesti che ne pubblicizzavano l'evento per attirare l'attenzione e, di conseguenza, intensificare la vendita delle proprie opere.
Queste esibizioni procurarono ad Hokusai la fama e la gloria tra il grande pubblico, la stima dei critici, i compensi dell'editore, un maggior numero di discepoli, ma ciò non riusciva ancora a procurargli la soddisfazione personale della propria arte.
Questi espedienti pubblicitari certamente lo divertirono, ma è bene ricordare che Hokusai non usò mai il proprio essere kijin per ambire ad un elevato status sociale o intellettuale. Fu probabilmente proprio la necessità di attirare l'attenzione che generò l'ondata di pitture luminose e dai colori intensi che caratterizzò, tra la fine del XVIII e l'inizio del XIX secolo, non solo la produzione di Hokusai, ma anche quella di Shouhaku e Jakuchuu, e di Sakai Houitsu (1761-1828) e Suzuki Kiitsu, artisti della scuola Rinpa.
Queste manifestazioni sono dunque da considerarsi si come espressioni di personalità eccentriche, ma rivelano anche una certa scaltrezza e furbizia degli artisti nel promuovere il loro lavoro.
3.4 La produzione e gli album di schizzi per artisti
Una produzione prometeica fu una caratteristica non soltanto di Hokusai, ma, anche, di molti artisti del periodo Edo. La quantità di materiale prodotta da questi artisti risulta davvero impressionante. Ad Utagawa Kuniyoshi sono state attribuite più di centomila opere, mentre sono state trovate circa cinquemila statue, delle centomila promesse per motivi religiosi, scolpite dallo scultore Enku Shonin. Più di mille sono gli articoli inclusi nei cataloghi del lavoro di Hakuin Ekaku (1685-1768), così come in quelli di Ike no Taiga. Una particolare e sconfinata creatività è presente anche nell'opera dei tre eccentrici di Kyoto - Shouhaku, Jakuchuu, e Rosetsu.
L'enorme quantità di materiale prodotta da Hokusai impressionò notevolmente i primi critici occidentali, nella quale scorsero un'ulteriore testimonianza del suo genio. Il numero di opere attribuitegli oscilla tra le trenta e le quarantamila, dunque una media di un'opera al giorno.
Il suo inesauribile spirito creativo trova la sua massima espressione nei quindici volumi dei Manga o "Schizzi Casuali", che, da soli, contengono più di quarantamila immagini singole. Il primo volume di questa monumentale raccolta di disegni fu pubblicato nel 1814.
All'epoca Hokusai risiedeva a Nagoya, perché era sua intenzione farsi conoscere come artista al di fuori della città di Edo. L'invito a trasferirsi nella nuova città gli fu fatto, nel 1812, da Gekkoutei Bokusen (1736-1824), suo allievo e mecenate. Fu durante il suo soggiorno, consigliato dallo stesso Bokusen, che concepì l'idea dei Manga.
Il primo volume fu appunto pubblicato nel 1814, a Nagoya dall'editore Eirakuya, e ,a Edo, dall'editore Kadomaruya. In vita Hokusai pubblicò tredici dei quindici volumi che costituiscono Manga, di cui l'ultimo proprio nel 1849, anno della sua morte.
I Manga dimostrano senza alcun dubbio il fertilissimo ed instancabile spirito creativo del Maestro, accompagnato da una sottile vena di umorismo e di satira, non necessariamente palesata nei tratti e nelle espressioni dei volti dei suoi soggetti, ma, piuttosto nei loro corpi e nelle loro movenze inconsce.
I quindici volumi dei Manga contengono più di tremila disegni o schizzi(51). L'intento di Hokusai era quello di realizzare una sorta di enciclopedia del disegno e ce lo conferma la prefazione dell'artista all'ottavo volume, nella quale, rivolgendosi ai suoi apprendisti, afferma che un pittore non ha bisogno di un maestro, perché libero di dipingere la figura reale così come la vedono i suoi occhi.
Grande fu lo stupore dei suoi allievi, a cui un amico consigliò di fornire dei modelli. E così iniziò a disegnare "tutto ciò che è al mondo"(52). In maniera casuale e caotica raffigurò uomini, donne, animali di vario genere, uccelli, paesaggi, rocce, alberi, fiori, piante, scene di massa, gruppi di individui, lottatori, guerrieri, immagini religiose e mitologiche, opere d'architettura, e numerosissime caricature. I disegni sono talvolta minuziosamente e dettagliatamente realizzati, altre volte appena abbozzati.
Considerando la vastità e la diversità degli argomenti trattati, i Manga sono in grado di offrirci, una valida testimonianza della vita, della società, e delle tradizioni non solo del Giappone, ma, più in generale, di tutto l'Estremo Oriente.
Oltre ai Manga, Hokusai produsse numerose altre "guide per artisti", che, all'epoca, rappresentavano uno dei principali mercati dell'industria editoriale. Il loro cospicuo numero e l'ampia varietà dei soggetti trattati, continuano a generare una certa confusione e, spesso, vengono tutti genericamente classificati come "Hokusai Manga".
Sebbene considerati di minore importanza rispetto ai Manga, l'importanza di questi manuali non va sminuita, perché furono il punto di partenza e la base sulla quale Hokusai lavorò per portare a termine i quindici volumi dei Manga stessi.
Nel 1812 apparve la prima delle due serie della Guida Rapida al disegno (Ryakuga haya-oshie), attraverso le quali Hokusai cerca di dimostrare e comunicare i principi che regolano l'arte del disegno. Il seguito alla Guida Rapida al disegno è considerato il Dizionario pittorico di rapida consultazione (Ehon hayabiki), pubblicato in due volumi tra il 1817 ed il 1818.
I soggetti sono qui raffigurati "alfabeticamente", seguendo l'ordine del sillabario giapponese. Ci si trova, così, ad osservare, nella stessa pagina e a seconda delle varie lettere, decine di figure che non hanno alcun tipo di rapporto l'una con l'altra. Figure spettrali possono mischiarsi e confondersi con ballerine, farfalle, o, ancora, contadini che raccolgono il riso con preti in preghiera. Le figure sono tutte prive di volto e dalle dimensioni assai ridotte.
Al 1816 risale l'Album di pittura di Hokusai nelle tre forme, nel quale, come suggerito dal titolo, ciascuna immagine è resa tre volte secondo tre forme diverse. Nel manuale Modelli di pettini e pipe moderni (Imayo sekkin hinagata), ritroviamo l'uso di raffigurare soggetti i dimensioni ridotte. Pubblicato in tre volumi tra il 1822 e il 1823, il manuale è completamente dedicato a due dei più importanti accessori dell'artigianato giapponese.
E' interessante sottolineare la volontà di Hokusai nel voler dimostrare di essere capace di creare opere di qualsiasi dimensione. Se poteva disegnare giganteschi Daruma, era anche in grado di raffigurare microscopiche pipe o due passeri su di un chicco di riso(53).
E, ancora, lo Shingata komon-cho (Nuovi modelli per disegni di kimono), del 1824, mentre, dell'anno precedente, è il Ippitsu gafu (Disegni con un solo tratto). Attraverso questi veri e propri manuali d'arte, Hokusai intendeva insegnare i dettagli e le tecniche dell'arte pittorica, che, unitamente ai libri di illustrazioni, avrebbero rappresentato il modello ideale dello "Stile Hokusai" da trasmettere alle generazioni seguenti.
I manuali per artisti dilettanti composti da Hokusai furono, dunque, tantissimi e tutti estremamente ricchi di immagini. Tuttavia questa sovrabbondanza di produzione troppo facilmente è stata argomento di critica da parte di molti studiosi giapponesi, che, per lungo tempo, lo hanno considerato un artista di secondaria importanza, rimproverandogli una eccessiva produttività, scarsamente selettiva, che interpretavano come una disattenzione verso valori qualitativi.
La sua straordinaria produzione ed il suo incontenibile spirito creativo venivano spesso considerati dai suoi compatrioti e contemporanei come un'ulteriore manifestazione della sua personalità eccentrica. Viceversa, per gli occidentali, cui spetta il merito di aver fatto riscoprire l'arte del Maestro ai giapponesi, rappresentavano un'indiscutibile testimonianza del genio e del talento dell'artista.
Sebbene possano essere considerate vere entrambe la affermazioni, ritengo che siano comunque legate e subordinate alla particolare concezione che Hokusai aveva dell'arte e, soprattutto, alla sua continua, sperimentale, ossessiva ricerca della perfezione pittorica.
3.5 Hokusai, l'Occidente e gli studi cinesi
Il rapporto tra Hokusai e l'Occidente può essere considerato e diviso in due fasi. Una prima, nella quale l'artista scopre e "subisce" il fascino della cultura occidentale. Una seconda, nella quale è, invece, l'Occidente a scoprire Hokusai.
Durante il periodo Tokugawa il Giappone iniziò a negarsi al resto del mondo, attuando una politica di isolamento, nel timore che il cristianesimo potesse in qualche modo minare il sistema feudale creato alla fine del XVI secolo. Nel 1630, con un editto, si bandivano tutti i "Libri che intendono propagare il cristianesimo"(54). Ciò nonostante un considerevole numero di testi raggiunse il Giappone durante questo periodo, soprattutto attraverso il piccolo isolotto di Deshima, nel porto di Nagasaki, dove erano stati confinati gli olandesi(55).
Tra i libri che, clandestinamente, arrivarono in Giappone, quelli di arte diedero vita ad un nuovo genere di immagini in stile occidentale. Con l'avvento di Yoshimune al potere (1716-1744), si iniziarono ad intravedere i primi segnali di apertura. Con un editto, nel 1720, fu abrogato il divieto d'importazione dei libri concernenti l'Occidente, a patto che questi non trattassero del cristianesimo. Questo provvedimento contribuì all'accrescere della mania per le immagini in stile occidentale, che coinvolse lo stesso Hokusai.
Del resto non può sorprenderci questa nuova fase di sperimentazione pittorica del Maestro, sempre proteso nella sua continua ricerca estetica. A differenza di altri artisti, come lui interessati al nuovo genere raffigurativo, Hokusai non si proclamò mai un artista in stile occidentale, né entrò a far parte del gruppo del Rangakusha.
Con tutta probabilità fu in contatto con gli olandesi a Edo e, nonostante l'anonimato che ancora oggi le circonda, si ritengono di sua produzione la maggior parte delle pitture eseguite con elementi stilistici occidentali, presenti nel Museo Nazionale di Etnologia di Leiden(56).
Come molti altri artisti dell'ukiyoe, si cimentò nell'eseguire dipinti nello stile uki-e. Questa nuova forma artistica si serviva delle leggi della prospettiva occidentale ed era senza dubbio influenzata dalle incisioni olandesi diffusesi in Giappone attraverso l'unico porto aperto agli stranieri, ossia quello di Nagasaki.
Nonostante non fosse considerata una delle più elevate forme artistiche e la resa prospettica dei pittori giapponesi non rilevasse eccessivo talento, l'uki-e incontrò il favore del pubblico, affascinato da questa sorta di magia ottica. Nelle immagini uki-e, infatti, venivano raffigurate scene di interni, che sembravano osservate attraverso un foro.
Hokusai sperimentò anche scene con la notte e con la pioggia, con cieli bui ed interni luminosi. Quando i giapponesi scoprirono i congegni ottici europei, quali microscopi, macchine fotografiche, telescopi, ne rimasero affascinati. In alcune occasioni, Hokusai li raffigurò nelle sue composizioni.
Ciò che maggiormente conta è che questi nuovi congegni mutarono la percezione della realtà visiva, e, di conseguenza, della profondità e delle proporzioni in pittura. Hokusai si cimentò anche in questo nuovo genere, allargando, in tal modo, il repertorio degli effetti compositivi dell'ukiyoe.
Fu, difatti, il primo artista del Mondo Fluttuante ad usare queste nuove caratteristiche compositive e spaziali in maniera estesa e, cosa più importante, lo fece con l'indiscusso talento che lo distingueva da tutti gli altri artisti dell'ukiyoe.
Talvolta ingrandiva una montagna lontana, ponendola in primo piano, come se fosse stata vista attraverso un telescopio. Altre volte abbassava la linea dell'orizzonte e dipingeva scenari di paesaggi con raffigurazioni in primo piano di alberi o figure umane, ai fini della prospettica(57).
Bisogna tuttavia rilevare che, sebbene Hokusai sperimentò e usò spesso la prospettiva occidentale e l'ombreggiatura, non le trovò congeniali al suo "fare pittorico". La maggior parte delle sue composizioni risulta essere bidimensionale, nonostante l'arretramento spaziale e la precisione del tratto.
Fu, con tutta probabilità, proprio questa sua dimestichezza con le arti decorative occidentali e l'associazione che ne fece con l'arte giapponese, a facilitare l'introduzione di quest'ultima, sotto forma di stampe, nell'ambiente artistico europeo.
Nel discutere sulla vastità della produzione di Hokusai, si è rilevato il giudizio negativo dei critici giapponesi più tradizionalisti riguardo alla mancanza di selettività e allo scarso valore artistico presente nei suoi vari album di schizzi per artisti, con particolare riferimento ai Manga.
Questo suo eccesso di produzione venne il più delle volte troppo semplicemente interpretato come un'ulteriore dimostrazione del suo spirito eccentrico. Gli europei della fine dell'800, viceversa, rilevarono in questo aspetto una nuova testimonianza del suo talento e del suo genio.
Che sia vera l'una o l'altra ipotesi, o che lo siano entrambe, non si può negare a Hokusai l'importantissimo ruolo svolto nel mediare e nell'unire l'estetica orientale con quella occidentale.
Il ruolo svolto da Hokusai all'interno del fenomeno del giapponismo, che coinvolse soprattutto i circoli artistici di Parigi, è di particolare rilievo. Per questi giovani artisti europei, Hokusai incarnava il mito dell'artista giapponese, dotato di un geniale talento, "illuminato" da uno spirito eccentrico e libero da qualsiasi forma di obbligo o convenzione sociale.
Proprio per il suo modo di fare arte, di sentire l'arte, di vivere l'arte, che gli artisti europei videro in lui la conferma alla risoluzione delle proprie aspirazioni estetiche, lo spirito da seguire, il modello sul quale creare, senza imitare. E' possibile ritrovare nelle opere di artisti quali Van Gogh, Degas, Manet, Toulouse-Lautrec, Gauguin, tracce evidenti dell'influenza di Hokusai, in particolare dei suoi Manga, che suggerirono a questi artisti nuove pose dei corpi, nuovi procedimenti pittorici, nuove colorazioni.
Fu dunque colto in pieno dagli artisti europei lo spirito dei Manga. Ma l'influenza che Hokusai esercitò corrispondeva a qualcosa di più profondo. Comunicò quel suo nuovo modo di sentire e di raffigurare le persone, le loro emozioni, le loro paure, i loro pensieri più nascosti; ed insieme agli uomini, la natura, la storia, i miti e le leggende, le divinità e finanche gli oggetti.
Vincent Van Gogh così scriveva al fratello Théo:
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Se si studia l'arte giapponese, allora si vede un uomo indiscutibilmente saggio, filosofo e intelligente che trascorre il suo tempo a fare che? A studiare la distanza della terra dalla luna? No. A studiare la politica del Bismarck? No. Studia un unico filo d'erba. Ma quel filo d'erba lo porta a disegnare tutte le piante, poi le stagioni, i grandi aspetti dei paesaggi, infine gli animali, poi la figura umana. Passa così la sua vita e la vita è troppo breve per fare tutto. Ma insomma, non è quasi una vera religione quella che ci insegnano i giapponesi, così semplici e che vivono nella natura come se essi stessi fossero dei fiori? Non si può studiare l'arte giapponese, mi sembra, senza diventare molto più gai e felici, e dobbiamo ritornare alla natura, nonostante la nostra educazione e il nostro lavoro in un mondo di convenzioni".(58)
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Nonostante le diverse sperimentazioni in immagini in stile occidentale, in parte consequenziali alle richieste del pubblico, Hokusai era più interessato agli studi cinesi. La sua arte senza dubbio risentiva delle tradizioni popolari cinesi, in particolare dei romanzi, dei racconti di fantasmi e delle fiabe storiche. Ma era anche aperta alle più erudite scuole di pittura in stile cinese, le bunjin o nanga. Ed anche la sua numerosa produzione di manuali d'istruzione per artisti sembra prendere spunto da una consuetudine cinese.
Non ultimo si cimentò, con successo, nelle immagini realistiche di "uccelli e fiori", che in Giappone risentirono dell'influenza del pittore cinese Shen Nanpin, attivo nel XVIII secolo, e della scuola chiamata "Nagasaki".
Ma l'influenza della storia e della narrativa cinese fu un fenomeno che non riguardò soltanto Hokusai. Più in generale soggetti cinese comparvero nelle opere dei pittori di Kyoto. Classiche bellezze cinesi, come Yang Kuei-fei e Hsi Wang-mu, vennero rappresentate da Maruyama Okyo e dai suoi allievi; nel repertorio di Soga Shouhaku erano presenti soggetti leggendari cinesi.
Ma nessuno penetrò nelle fonti popolari cinesi più di quanto fece Hokusai. Questa nuova influenza artistica, che mutò nuovamente l'arte di Hokusai sia nello stile del tratto, che nei contenuti, è anche chiamata la "connessione cinese".
Tra il 1803 e il 1812 Hokusai si dedicò completamente alle illustrazioni di yomihon, racconti esemplari fortemente influenzati dalla narrativa popolare cinese(59).
Tra questi il più caratteristico risulta essere il Suikoden o I racconti degli argini (in cinese: Shui-hu chuan), un lungo racconto di un gruppo di banditi nello Shantung, ricco di storie di eroi e di malvagi, di demoni, di battaglie cruente e di furti.
Quest'opera fu stampata per la prima volta per il pubblico giapponese nel 1727, acquisendo subito grande popolarità. Una nuova edizione del romanzo fu iniziata da Bakin nel 1805 e le illustrazioni di Hokusai rivelano una conoscenza accurata e dettagliata dell'architettura, delle armi e dei vestiti cinesi. Erano queste informazioni che Hokusai prendeva dai libri cinesi importati.
La pubblicazione del Suikoden fu sospesa in conseguenza della rottura dei rapporti tra Hokusai e Bakin e fu ripresa soltanto nel 1828, con un nuovo curatore e traduttore dal cinese, Takai Ranzan.
Con il passare del tempo il contenuto tematico cinese nelle immagini di Hokusai andava man mano aumentando. Tra il 1834 e il 1835 illustrò tre libri basati su altrettanti classici cinesi: Ehon chukyo ("Il Canone della Lealtà" illustrato), Ehon kokyo ("Il Canone della Pietà Filiale" illustrato), e Ehon senji-mon ("Le Mille Lettere" illustrate).
Durante questo periodo produsse anche una delle sue più raffinate serie di stampe, Shiika shashin kyo, nella quale erano ritratti famosi poeti cinesi e giapponesi. Disegnò, inoltre, le illustrazioni di guerrieri cinesi e giapponesi nel Wakan ehon sakigake (Guerrieri illustrati: Cina e Giappone, 1836), nell'Ehon Musashi abumi ("Le staffe di Musashi" illustrate, 1836), e nell'Ehon wakan no homare (Eroi della Cina e del Giappone illustrati), disegnati nello stesso periodo, ma pubblicato nel 1850.
3.6 L'umorismo
L'umorismo e la comicità caratterizzarono gran parte della cultura del Mondo Fluttuante. In campo letterario gran parte della produzione di questo periodo è definita, in maniera generica, con il termine gesaku ossia "lavoro scherzoso".
I testi gesaku sono per lo più costituiti da libri popolari di ampia commercializzazione, per la maggior parte illustrati, che hanno come caratteristica comune l'irriverenza, la frivolezza, la satira. Nella produzione gesaku sono inclusi gli sharebon o "libri piacevoli", i kibyoshi o "libri gialli", gli yomihon o "libri di lettura", i kokkeibon o " romanzi umoristici o comici", la kyoka o "poesia folle", e la prosa e la poesia satirica cinese (kyokambun e kyoshi).
A questi vari generi di produzione letteraria erano collegati anche i generi teatrali del joururi (teatro delle marionette) e kyougen (teatro farsesco).
Gli autori gesaku mettevano a nudo le debolezze e la fallibilità dell'essere umano, esasperando, in chiave ovviamente umoristica, gli aspetti negativi del carattere delle varie categorie di personaggi rappresentati. I preti buddhisti erano, quindi, raffigurati come personaggi ignoranti, libertini e avidi di danaro; i servi codardi, stupidi e disonesti; i signorotti vanitosi e intellettualmente mediocri; i demoni deboli e spregevoli, infine le donne descritte come dispotiche e traditrici.
Anche Hokusai manifestò questo genere di visione comica nelle sue opere, in modo particolare nei suoi "Schizzi Casuali". Nei quindici volumi dei Manga, descrive, con satira, i monaci buddhisti, come vanitosi e ridicoli. Ridicolizza le persone troppo grasse o troppo magre facendo loro la caricatura. Si prende gioco dei potenti, come nel caso di una illustrazione di un samurai felicemente seduto su una latrina, mentre i suoi portantini si otturano il naso.
E, ancora, la sua satira colpisce anche gli occidentali, considerati come "barbari stranieri", raffigurandoli con braccia e gambe spropositatamente allungati, con colli lunghi come corde e con buchi nei loro petti. Tuttavia questo suo esuberante umorismo, questa sua satira pungente ed ingegnosa, non furono mai accompagnate dal cinismo e dalle cattiveria.
Anzi, furono sempre mediati dal suo spirito sensibile e compassionevole. Anche se se ne prendeva gioco, era tollerante nei confronti delle debolezze umane e le accettava, perché inevitabilmente parte del mondo nel quale viveva.
Note
19. Calza, G. C. 1999. Hokusai: Il vecchio pazzo per la pittura, Electa, Milano, pag. 358.
20. Secondo il calendario occidentale, il 10 maggio 1849.
21. L'era Kaei inizia nel 1848 e termina nel 1853.
22. Secondo il calendario giapponese, Houreki X. L'era inizia nel 1751 e termina nel 1763.
23. Calza G. C., Hokusai: Il vecchio pazzo per la pittura, op. cit., pag. 101, nota 1.
24. In Hokusai paintings, selected essays, a cura di G. C. Calza, op. cit.
25. De Goncourt E., Hokusai, Paris, 1898, pag. 64-65. Cit. in Forrer M., De Goncourt E., Hokusai, Jaka Book Editoriale, Milano, 1989.
26. Una guida del tempo lo designa "senza fissa dimora".
27. Tanabe, Tohoru, Hokusai, Fenice 2000, Milano, 1993.
28. Secondo un'interpretazione più tipicamente edoita si può tradurre anche come "indipendente dalla propria dimora". Questo pseudonimo fu usato da Hokusai per la prima volta nel 1799; poi, ancora per un breve periodo, nel 1808, e, infine, ripreso nel 1827.
29. Hokusai, difatti, sostituì il nome d'infanzia, Tokitarou, con Tetsuzou.
30. Alcuni ne considerano circa centoventi.
31. Lane Richard, Hokusai. Vita e opere, op. cit.
32. Non ho ritenuto opportuno soffermarmi sui contenuti stilistici corrispondenti ai vari nomi d'arte adottati da Hokusai. Mi è piuttosto sembrato interessante evidenziare le circostanze e le motivazioni che hanno spinto Hokusai alla scelta di questi nomi, perché, a mio avviso, testimoniano il suo spirito eccentrico ed in alcuni casi scaramantico.
33. Katsukawa Shunshou (1726-1792). Una delle principali figure dell'arte grafica giapponese nel periodo compreso tra il 1770 ed il 1785. Eccelse sia nella produzione di stampe d'attore, caratterizzate da un particolare realismo, sia nella più personalizzata arte dei dipinti a mano di belle donne, o bijin-ga.
34. Tawaraya Souri. Attivo tra il 1764 ed il 1780; fu a capo del prestigioso atelier Tawaraya, che, a sua volta, traeva le sue origini da quello di Soutatsu, uno dei più eminenti pittori giapponesi nello stile yamato-e.
35. Hokushin o Stella Polare, era la centrale tra le sette stelle di Hokuto, la Costellazione Polare o dell'Orsa Minore. Myoken o "Occhio lucente di tutti gli dei", ricordata per le sue opere miracolose nonché incarnazione di Hokushin, era la divinità buddhista maggiormente venerata da Hokusai.
36. Katsushika è, invece, il nome della contea omonima, nel distretto di Honjo, situato nella parte vecchia dell'antica Edo.
37. Il 1820 fu, infatti, l'anno del Drago, e, per Hokusai, il poter festeggiare il proprio Kanreki sotto i buoni auspici di quel segno, dovette assumere un significato particolare.
38. Durante il Kanreki al festeggiato veniva fatto indossare un vestito rosso, come ai neonati, proprio perché si riteneva che, in queste particolari circostanze, l'uomo ritornasse bambino.
39. Alcuni lo leggono anche Tameichi o Tamekazu.
40. Manji è traducibile come "croce buddhista", anche in relazione al simbolo con cui è rappresentato, una sorta di svastica.
41. Lane R., Hokusai. Vita e opere. op. cit., pag. 111.
42. Questo tipo di tecnica è chiamata gyakuhitsu ossia pennello rovesciato.
43. Iijima, 1893, vol. 1, pp. 18-19.
44. Lane R., Hokusai. Vita e opere, op. cit.
45. ibidem , pag. 119, nota 3.
46. L'estensione di un tatami corrisponde ad 1x2 metri circa.
47. E. de Goncourt, Hokusai, Parigi, 1896, pag. 145.
48. Il significato dato ai nostri giorni al termine "editore" e alla figura che rappresenta è diverso da quello dato dalla società giapponese in quel periodo. Per "editore" s'intendeva colui che presiedeva all'esecuzione silografica, che ne suggeriva le tematiche, che la finanziava, che si interessava alla vita sia pubblica che privata dell'artista. Eirakuya era una delle più importanti case editrici del tempo, che aveva la sua sede principale a Nagoya, nonché una succursale a Edo. Di Hokusai pubblicò alcuni volumi di Manga ed un certo numero di "guide per artisti".
49. Lane Richard, Hokusai. Vita e opere, op. cit.
50. Questo genere di composizione corrispondeva, iconograficamente, alla pittura classica giapponese.
51. Tohoru Tanabe, nel suo lavoro Hokusai, riferisce di 3191 schizzi.
52. Tohoru Tanabe, ibidem.
53. Vedere pag. 84.
54. L'editto si riferiva, in particolar modo, ai lavori di Matteo Ricci e degli altri missionari gesuiti. Oppure era sufficiente che un testo contenesse le parole "cattolico", "occidentale", "Europa" o simili perché venisse sequestrato.
55. Lì alcuni studiosi giapponesi fondarono un gruppo chiamato Rangakusha, ossia "Studiosi della dottrina olandese".
56. Per i "dipinti olandesi" di Hokusai, vedere vari lavori di G. C. Calza: "New light on Hokusai paintings in Leiden and Paris" in Hokusai paintings. Selected essays, The International Hokusai Research Centre, Venezia, 1994, pp. 165-190; I "dipinti olandesi" di Hokusai" in Atti del XIV convegno di studi sul Giappone, Firenze, Associazione Italiana per gli Studi Giapponesi, 1991, pp. 37-64.
57. Anche questa è una caratteristica compositiva occidentale.
58. Correspondance complète a Vincent Van Gogh, Paris, Gallimard-Grasset, 1960, Tome III, Lettre 542 F, pag. 213. Cit. in Riflessi del Sol Levante. Arte xilografica giapponese dei secoli XVIII-XX., Centro Studi d'Arte Estremo-Orientale Onlus, Bologna, 1998.
59. Negli yomihon o "libri di lettura" il testo prevaleva sulle illustrazioni, distinguendoli, in tal modo, dagli e-hon o "libri di illustrazioni", nei quali il testo costituiva soltanto una minima parte, e dai kibyoshi o "libri gialli", nei quali il testo, in dimensioni ridotte, veniva incorporato nelle illustrazioni stesse.
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