II L'incubo									indice

II.1 Heinrich Füssli 42

Heinrich Füssli, nasce a Zurigo il 6 febbraio del 1741, città che lascerà
definitivamente all'età di trentotto anni, nel 1779, per stabilirsi a Londra, città che
gli tributò col passare degli anni, sempre più grandi riconoscimenti artistici.
Importante per la sua prima formazione artistica, è stata la figura del padre,
Johann Caspar (1706 - 1782), pittore dilettante e collezionista che pubblicherà una
storia dell'arte svizzera che attirerà l'interesse del giovane Heinrich. In seguito,
formerà il suo gusto e educherà la sua sensibilità grazie allo studio della filologia
classica. E' poi per merito dello studioso Johann Jacob Bodmer, conosciuto
attraverso le amicizie del padre, che si avvicinerà alle letture epiche dei
Nibelunghi, e di quegli autori dai quali si lascerà ispirare nelle sue opere future,
come: Omero, Dante, Shakespeare, Milton. Avendo studiato teologia, intraprende
questa breve carriera come ministro zwingliano, e nel 1761, all'età di venti anni,
pronunciò il suo primo sermone. La sua sensibilità lo portò presto a schierarsi
pubblicamente con fiero impegno politico, ed è a causa di un libello rivolto contro
l'operato della pubblica amministrazione, che viene allontanato da Zurigo. E così,
dal 1763, comincia ad intraprendere un viaggio in Europa che ben presto lo
porterà anche in Italia. Nel 1764 si reca per la prima volta a Londra, nel 1766
andrà poi a Parigi, e farà la conoscenza di Jean-Jacques Rousseau del quale era un
fervente ammiratore. E' datata 1770 la sua partenza per l'Italia, il famoso viaggio
italiano alla scoperta dei tesori della nostra arte, che in passato ogni artista doveva
compiere ai fini di studio. Era un viaggio necessario per conoscere dal vero i
capolavori del Rinascimento e del Barocco che altrimenti erano conosciuti
all'estero unicamente attraverso la pubblicazione di immagini in bianco e nero:
stampe calcografiche e xilografie. In Italia si tratterrà a lungo, grazie al
finanziamento di un generoso banchiere suo amico, e dopo aver toccato le città di
Venezia, Genova e Firenze, raggiungerà finalmente Roma. A Roma studierà senza
sosta l'opera di Michelangelo, restando profondamente colpito dagli affreschi
della Cappella Sistina, della quale copiava le immagini sui suoi quaderni per ore e
ore sdraiato sul pavimento. La sua sensibilità verso la rappresentazione anatomica,
deve infatti tantissimo a questo suo amore per Michelangelo, come è possibile
riscontrare in molte delle sue opere. Nel 1779 si trasferisce definitivamente a
Londra, dopo aver salutato per l'ultima volta Zurigo, la sua città natale. Nel 1780
conosce William Blake, del quale diventa amico, e un anno dopo, nel 1781,
esegue L'Incubo, il suo primo grande successo e del quale eseguirà varie repliche
(vedi Figg. 6, 10). La sua carriera pubblica procede con successo: il 30 novembre
1788 è eletto membro associato della Royal Accademy, della quale sarà
confermato come membro a pieno titolo due anni più tardi. Nel 1799 ne viene
eletto professore di pittura, e nel 1801 vi tiene le sue prime tre lezioni, alle quali
seguiranno le pubblicazioni. Queste sono: Sull'arte moderna, Sull'arte classica,
Sull'invenzione. Le sue lezioni, si concluderanno nel 1821, con la redazione delle
ultime tre: la X, XI, e XII. Nel 1816 fu nominato da Canova membro della romana
Accademia di San Luca; nel 1818 finì di scrivere gli Aforismi iniziati nel 1788.
Morirà il 16 aprile 1825 a Putney Hill; verrà quindi sepolto il 25 a Londra nella
St. Paul's Cathedral.
Come abbiamo visto in questa sua breve biografia, Füssli è un pittore che
ha cavalcato nella sua vita un periodo storico molto denso di avvenimenti.
L'Illuminismo nel quale è cronologicamente calato e dal quale si discosta per il
suo ideale romantico, lo porta a diventare amico del celebre Rousseau, che col suo
apporto specifico, è riconosciuto uno dei padri della prima Enciclopedia di
Diderot e d'Alembert, come dello spirito stesso dell'Illuminismo. Della stessa
Rivoluzione Francese, abbraccerà e poi rifiuterà gli ideali politici, contestando poi
anche il David che ritrae Napoleone, avendo l'occasione di vedere questo quadro
al Louvre durante un suo viaggio a Parigi nel 1802.
Gli echi della Rivoluzione Francese del 1789, si sono fatti sentire in tutta
l'Europa, con un capovolgimento delle classi sociali che presto porterà alla
costituzione della Repubblica Francese, che lascerà dopo poco il posto al
Consolato, del quale il primo console fu proprio Napoleone. E' un clima simile a
quello che ha vissuto Hokusai: entrambi hanno operato in una Nazione isola,
separata dal continente; hanno visto ribaltare l'ordinamento sociale intorno a loro
stessi; si sono cimentati entrambi sul tema onirico arrivando al concepimento e
poi all'esecuzione di due opere, così affini tra di loro che sembra quasi che i due
artisti si telefonassero una volta la mese. Opere affini sia per il taglio compositivo,
sia per i moti psicologici interni a queste figure allegoriche, che per quanto
possono essere celati in esse, traspaiono fortemente cominciando a dialogare con
lo spettatore.

II.2 L'incubo del 1781

Nella sua camera da letto, nell'oscurità della notte, una donna sta
dormendo distesa supina sul letto, col torace che cade all'indietro oltre il bordo del
letto, fino a farle toccare terra con una mano. Così Cornelius Gurlitt nella sua
opera Die Deutsche kunst des neunzehnten Jahrhundert (1900) scrive a proposito
del quadro: "Una fanciulla dorme in una brutta posizione, con la testa in basso,
mentre su di lei siede l'incubo, un essere raggomitolato dalle grandi orecchie, una
creatura deforme, mezzo uomo e mezza bestia. Da dietro una tenda si affaccia
una giumenta dagli occhi spalancati eppure ciechi, che nitrisce spettrale; nel
quadro c'è un'autentica poesia, un'invenzione che deriva dall'anima, non
dall'intelletto, resa sensibile da una scoperta interiore. Che un uomo proveniente
dall'Italia, pieno di erudizione classica, potesse dipingere così è un'autentica
impresa di una sensibilità libera e profonda, possibile solo in Inghilterra, terra
del romanticismo nascente".43 Come abbiamo già detto, questo quadro ha portato
un grande successo al Füssli, il quale continuerà a dipingere questo tema per altre
cinque volte, come lo dimostra L'incubo del 1790-91 (vedi fig.10). La novità
dell'autore, sta nell'aver affrontato un tema come l'incubo, fortemente innovativo,
e che avrà una eco nell'arte dell'Ottocento e del Novecento: la pittura simbolista
considererà infatti molto importante il tema del sogno, per non pensare poi alla
psicanalisi che vede nel sogno una porta aperta verso gli archetipi della
personalità umana.44 Nella composizione, notiamo fin d'ora che sono le due figure
animali, allegorie dell'incubo, ad essere le sole sveglie e che hanno coscienza
durante l'accaduto, cogli occhi bene aperti, anche se nella cavalla sono
completamente ciechi. La donna, dal canto suo, è completamente abbandonata al
sonno/sogno, che non può essere scambiato per morte, dal momento che l'impulso
vitale è tradito dal nervoso tendersi delle sue gambe e del suo corpo.

II.3 La produzione erotica

Prima di paragonare il Sogno (...) di Hokusai con L'Incubo di Füssli, come
faremo nel prossimo capitolo, è bene tracciare i lineamenti della figura femminile
secondo la poetica del Füssli. Anch'egli, come Hokusai, realizzò delle opere di
soggetto erotico (vedi figg.7, 8, 9). Questo lo pone come artista completo nella
sua formazione e nella sua produzione artistica, in questo suo involontario dialogo
col maestro Giapponese. Un artista in grado di separare la sua produzione di opere
d'arte volte al vasto pubblico, dalle altre più esclusive per la sfera delle amicizie
private.45 Un aspetto, questo, da mettere in parallelo con l'adozione degli
pseudonimi da parte di Hokusai nel momento in cui firmava le shunga, allo scopo
di evitare la censura del Governo, e allo stesso tempo quindi di tenere separato il
suo nome pubblico da quello privato. Tornando alle opere del Füssli, quelle
destinate al vasto pubblico erano affollate di presenze femminili siano esse fate,
regine, o donne dormienti, si facevano portatrici di messaggi allegorici e di moti
interiori, psicologici. Le opere erotiche, invece, facevano parte di: "quella vasta
produzione di disegni erotici, crudi e drammatici insieme, dove scocca
platealmente l'implacabile contrasto tra lo stato di prostrazione maschile,
espresso in una riottosa sottomissione, e la luciferina supremazia femminile (...)".46
Stilisticamente, in queste opere erotiche c'è una celebrazione
michelangiolesca dell'anatomia, ma allo stesso tempo una sua esasperazione,
attraverso un voluto ingrandimento e se vogliamo un calcolato gigantismo. Un
gigantismo che adotterà ancora come strumento discorsivo,47 e che adesso, nella
scena erotica, lo avvicina al caratteristico ingrandimento degli organi genitali
operato nelle shunga, come abbiamo già sottolineato nel capitolo I.1.1.
Quindi, cogliamo anche in questo una affinità col mondo artistico
giapponese, dopo averla già vista nella sfera geografica, politica e sociale. Un
dialogo a distanza di una generazione, e di due continenti,48 che porterà i due
artisti, Hokusai e Füssli, a parlare attraverso una donna e due mostri, del sogno e
dell'incubo.


42)	Questo capitolo biografico si basa prevalentemente sulle notizie di carattere storico prese dall' Art Dossier Füssli, di Orietta Rossi Pinelli, pp. 48 - 49.
43) 	Le componenti simboliche nella pittura svizzera da Füssli a Klee, Nello Ponente, 1978-79, pp.10, 11.
44) 	"Il sogno è la piccola porta occulta che conduce alla arte più nascosta e intima dell'anima, aperta sull'originaria notte cosmica che era anima assai prima che esistesse una coscienza dell'io, e che sopravviverà come anima a tutti i prodotti della coscienza dell'io, giacché ogni coscienza dell'io è isolata e conosce il singolo in quanto divide e separa e vede solo ciò che ha rapporto con questo io". Aniela Jaffé, Ricordi, sogni, riflessioni di C.G. Jung, Rizzoli , editore (BUR), Milano,
1978, pp. 479.
45) 	O.R. Pinelli, op. cit., pp. 40.
46) 	O.R. Pinelli, op. cit., pp. 41.
47) 	"L'Artista di fronte alla grandezza di antichi frammenti di Füssli è del 1778 - 1779. L'artista si libera del tema imposto per proporre una nuova modalità di disegno; abbandona il particolarismo della resa anatomica. Opera un ingrandimento oltre misura di alcuni elementi, effettivamente visti a Roma, ma soprattutto al fine di sottolineare il gigantismo." Nello Ponente, op. cit., pp. 1.
48) 	Cfr. cap. II.5 Gli operatori culturali e la loro collaborazione a distanza, in Renato Barilli, Scienza della cultura e fenomenologia degli stili, Il Mulino, 1982.