III Tra oriente e occidente: le due opere a confronto		indice

III.1 La simbologia degli animali

Per andare oltre, nella lettura dell'immagine della shunga di Hokusai,
dobbiamo cominciare a decifrare le componenti simboliche di cui è composta. In
un secondo momento faremo lo stesso lavoro nell'opera di Füssli, per arrivare poi
a far dialogare fra di loro questi due artisti tramite le loro due rispettive opere (cfr.
cap. III.2). Mettiamo subito in evidenza l'ambiguità di questa shunga, che ci si
presenta divisa in due tavole, con due titoli, con un testo scritto in parte censurato.
Apparentemente non è altro che una donna divorata da due piovre, ma sono loro a
divorarla, o non è piuttosto lei a volersi fare divorare? (si notino le mani). Oppure,
essendo il sogno della moglie di un pescatore, questo è un sogno spiacevole, un
incubo; o altrimenti è un sogno molto piacevole?
La figura allegorica della piovra, per come c'è stata trasmessa anche dalla
cultura iconografica tradizionale greca, della quale adesso ce ne serviamo per
decodificare questo particolare animale/simbolo, "Corrisponde al segno zodiacale
del Capricorno e si oppone al Delfino. Tale assimilazione è in rapporto con
l'aspetto infernale dell'animale, perché il suo solstizio d'estate è la porta degli
inferi."49 Questo significa che è un elemento già di per sé carico di significati,
tanto più se messo in corrispondenza con due particolari parti anatomiche ed
erogene, come la vagina e la bocca. Volendo vedere in questo primo momento, la
donna come la cortigiana del Giappone del 1800, capace di far cadere nel vizio
anche l'uomo più virtuoso, allora le due piovre alludono: alla vagina come porta
degli inferi verso la lussuria; ed alla bocca, ma più che alla bocca alla mente della
donna, come porta degli inferi per l'uomo, nel momento in cui viene sopraffatto
dalla schiacciante intelligenza femminile, veicolata in ultimo dalla parola.
Parallelamente, la vagina e la bocca come due luoghi anatomici, due cavità, due
porte dove introdurre il membro, e dar sfogo alle proprie fantasie sessuali.
Volendo approfondire il significato simbolico della porta, bisognerebbe farne uno
studio a parte. La porta, è un simbolo che segna il passaggio fra due stati, un
luogo di comunicazione fra due mondi, è un invito a compiere un viaggio verso
un altro mondo, verso l'aldilà. E' un diaframma fra due particolari circostanze
diverse fra loro ma complementari. E' la possibilità, quindi, di accedere ad una
concezione più profonda del sapere, e per questo ogni cultura l'ha sempre investita
di un'importanza simbolica molto potente.50 E' possibile allora che attraverso la
bocca (mente), e attraverso la vagina della donna, possiamo accedere a un mondo
nuovo, a quel sapere più profondo simboleggiato dalle piovre/capricorno?
Riguardo all'ambiente descritto, ci troviamo sempre sopra agli scogli, ma non si
tratta qui di semplici scogli, quanto di una vera e propria grotta, di una caverna.
Simbologicamente, gli scogli non possono essere interpretati in maniera troppo
semplice come degli ostacoli che si interpongono, creando delle difficoltà.51
Questi scogli sono piuttosto l'immagine nitida di una buca nella quale è trattenuta
la donna dalle due piovre. Una buca, una grotta marina, una caverna; e quindi
"Archetipo dell'utero materno, la caverna è presente nei miti d'origine, di
rinascita e di iniziazione di numerosi popoli. (...) nelle tradizioni dell'Estremo
oriente, oltre a certe interpretazioni di interesse secondario, la caverna è il
simbolo del mondo, il luogo della nascita e dell'iniziazione, l'immagine del centro
e del cuore."52 Gli elementi simbolici di questo quadro si incastrano molto bene a
voler raccontare un messaggio nuovo per i suoi tempi, e "nuovo", nel senso natale,
di nascita. Nascita intesa sia nel senso iniziatico, sia nel senso biologico: la vita. E
infatti il capricorno (la piovra) simbolo che, l'abbiamo appena visto, si oppone al
delfino, si oppone a quell' "animale sacro (che) svolge senza dubbio un ruolo
funerario nei riti funerari nei quali appare (...) "I Cretesi credevano che i morti si
ritirassero ai limiti del mondo, nelle isole dei Beati, e che i delfini li
trasportassero sul dorso della loro dimora nell'oltretomba"(Defrados)."53 Pur
opponendosi al delfino, la piovra rimane comunque un simbolo del mare. Mare da
intendere evidentemente come un altro "Simbolo della dinamica della vita. Tutto
nasce dal mare e tutto vi ritorna: luogo delle nascite, delle trasformazioni e delle
rinascite; acqua in continuo movimento, il mare rappresenta simbolicamente uno
stato transitorio fra le possibilità ancora da realizzare e le realtà già realizzate,
una situazione di ambivalenza che è quella dell'incertezza, del dubbio,
dell'indecisione e che può concludersi bene o male. Per questo il mare è sia
l'immagine della vita sia quella della morte."54 Un settore specifico nel quale
appaiono questi elementi simbolici, come il mare e il capricorno, è l'astrologia.
Secondo questa "Arte divinatoria", il segno del capricorno è un segno cardinale,
femminile, negativo e solitario. Mentre, il segno d'acqua per antonomasia, è il
cancro, riconducibile all'elemento marino. Al simbolo cancro, viene comunemente
associata la figura del granchio, un animale marino che, proprio come la piovra,
pur abitando nel mare, non è un pesce e possiede otto zampe che si dipartono da
un corpo centrale.55 Questo conferisce un carattere cancerino alla piovra, una cosa
insignificante fin tanto che non viene correlata con il segno del capricorno, del
quale la piovra ne è l'espressione: e allora le cose cambiano. L'importanza di
questo fattore è di grande rilievo per l'astrologia, perché i due segni, capricorno e
cancro, sono esattamente opposti fra loro, secondo il loro aspetto astrale, ma uniti
nella figura della piovra, come è dimostrato dallo schema seguente:
CANCRO = PIOVRA (animale marino)
PIOVRA = MARE = CANCRO
CANCRO = PIOVRA (capricorno)
Hokusai ha realizzato in questo modo l'unione dei complementari,
producendo un ulteriore simbolo di vita, dopo i precedenti che aveva introdotto
nel discorso come: la caverna degli scogli come un utero primigenio, il capricorno
e il mare come simbolo stesso della vita.
Tornando alla shunga, come avevamo detto all'inizio del capitolo, questa
immagine è divisa in due legni, un modo di fare che era usuale a quel tempo (vedi
figg. 1, 4). La cosa che noi adesso però evidenziamo, e che dà un significato
nuovo a questa divisione, è la presenza di una piovra su ognuna delle due parti.
Questo fatto le rende speculari, sia le due parti che le due piovre, e possiamo
interpretarlo chiaramente come l'origine della creazione; la creazione originale
che è avvenuta tramite lo sdoppiamento di un "elemento primordiale".56 Questi
sono quindi gli elementi emersi dalla lettura dei simboli: la piovra/capricorno:
solstizio d'estate come porta degli inferi; la piovra/cancro: figura allegorica del
mare, archetipo stesso della vita, a complemento della piovra/capricorno; ed il
conseguente messaggio di vita che ne risulta, all'interno di un ambiente come
questi scogli, che come una caverna/utero, si pongono anch'essi come archetipo di
vita. Siamo quindi testimoni di una creazione.
Ugualmente carica di simbolismo e di allegorie, è l'opera di Füssli,
L'incubo del 1781, dove c'è una donna che apparentemente si distende ma in realtà
si contorce nel sonno, in preda ad un incubo. E l'incubo è impersonificato dalla
cavalla (nightmare/incubo = night/notte + mare/cavalla) che compare da dietro a
una tenda. La cavalla, (e quindi il cavallo) è un simbolo allo stesso tempo positivo
e negativo. Dipende esclusivamente dall'uso che si fa di questo simbolo e dal
contesto dove lo si colloca, per caratterizzare del suo significato allegorico il
racconto. Per evidenti e ovvie ragioni, in un'atmosfera spettrale come questa, il
cavallo è investito di un significato sinistro; aggravato dal colore livido del suo
pelo,57 ben rimarcato nella replica de L'incubo del 1790-91 (vedi fig. 10). Questo
però non cancella le sue capacità soprannaturali riconosciutegli dalla tradizione
dei popoli antichi, capacità che metteva al servizio dell'uomo che lo cavalcava. Il
cavallo infatti, con la sua istintiva chiaroveggenza, conduce il suo cavaliere a
percorrere la giusta via, che con la sua intelligenza soltanto non riuscirebbe a
trovare e quindi a percorrere. E' ambivalente, e ambigua la sua figura. Portatrice
ad un tempo di vita e di morte. "La molteplicità delle sue accezioni simboliche
deriva dal significato complesso delle grandi figure lunari, in cui per analogia
l'immaginazione associa la terra nel ruolo di Madre, la luna, le acque e la
sessualità, il sogno e la divinazione, la vegetazione e il suo rinnovamento
periodico."58 Quindi c'è un'allegoria del rinnovamento, come rinascita in una
condizione favorita dalla terra vista come madre. E' quindi importante notare,
come anche nel quadro del Füssli, entrano la "terra" e la "madre" come argomenti
sottintesi del discorso; ai quali fa seguito la ciclicità dell'esistenza, vista come un
incessante movimento che vede passare il testimone di una staffetta ideale, dalla
vita alla morte e poi dalla morte alla vita. In questo senso il cavallo si offre ad
essere interpretato anche lui come una porta. La chiaroveggenza del cavallo è
inoltre evidenziata dall'espressione dei suoi occhi completamente ciechi, che però
si destano nel momento in cui l'uomo perde la propria vista. "In pieno giorno,
portato dalla potenza della sua corsa, il cavallo galoppa alla cieca e il cavaliere,
con gli occhi spalancati, previene i suoi movimenti di panico e lo dirige verso lo
scopo assegnatogli; la notte, quando il cavaliere diviene a sua volta cieco, il
cavallo può farsi veggente e guida; è lui allora che comanda (...)."59 Allegoria che
allude alla perdita della vista e della strada nel momento in cui l'uomo non riesce
più a sentire la sua intenzione interiore, il proprio istinto simboleggiato dalla
chiaroveggenza del cavallo. "Il cavallo non è un animale come gli altri: è la
cavalcatura, il veicolo, il vascello; il suo destino è dunque inseparabile da quello
dell'uomo e fra i due si instaura una dialettica particolare, fonte di pace o di
conflitto, che è la dialettica stessa dello psichico e del mentale. (...) Se cavallo e
cavaliere sono in conflitto - allora la corsa intrapresa può condurre alla follia e
alla morte - se fra essi vi è accordo in questo caso la corsa diventa trionfale."60
Spostiamo adesso la nostra attenzione sulla figura mostruosa che siede
accovacciata sopra il ventre della donna addormentata. Non possiamo dire
esattamente a quale bestia assomigli di più: ha delle orecchie appuntite, una gobba
ben evidente sul dorso, una folta peluria su tutto il corpo, e nonostante tutto
mantiene delle fattezze umane. E' un mostro, e come tale è investito anche lui di
una serie di significati: "Il mostro è il guardiano di un tesoro - il tesoro
dell'immortalità ad esempio - cioè rappresenta l'insieme delle difficoltà e degli
ostacoli da superare per conquistare infine tale tesoro materiale, biologico o
spirituale."61 Questa è la prima spiegazione che ci viene data di questo simbolo, e
che lo colloca fin d'ora all'interno del discorso già intrapreso con la cavalla. La
cavalla, una creatura femminile, portatrice di un messaggio di vita come ciclicità
fra nascita e morte. E adesso incontriamo un mostro seduto proprio sul ventre di
questa donna sdraiata. E non è un caso che sia seduto, senza pesarle
assolutamente, proprio sul suo ventre. "In quanto guardiano del tesoro, il mostro
è anche segno del sacro. Si potrebbe dire: dove c'è il mostro c'è il tesoro. Rari i
luoghi sacri entro i quali non si trovi un mostro: (...) l'albero della vita è
sorvegliato dai grifoni (...)."62 Possiamo affermare che allude alle difficoltà da
superare per arrivare al tesoro biologico che risiede nel ventre di questa donna?
Un tesoro che è la vita, come ce lo testimonia la figura della cavalla? Non
possiamo farlo senza dubitare dell'esistenza dell'aspetto complementare del
messaggio stesso, ossia è possibile che non sia una celebrazione della vita, quanto
invece il suo opposto: la cronaca di una morte, di un lutto. Tanto più che la donna
è distesa su un letto, che simbolicamente è sia il luogo dove si rigenera la vita nel
sonno e nell'amore, ma "è anche il luogo della morte. Il letto della nascita, il letto
coniugale, il letto funebre sono l'oggetto di tutte le cure e di una sorta di
venerazione: centro sacro dei misteri della vita, della vita nel suo stato
fondamentale (...)."63
E allora, tutto considerato, L'incubo del 1781 di Füssli, è ben bilanciato fra
una simbologia volta alla vita, e la sua contrapposta, la morte. La scelta espressa
da Füssli, sta bella evidente nel titolo, L'incubo, che esorta alla visione più tragica
del quadro; laddove, nella composizione della shunga di Hokusai, c'era
rappresentato un sogno.

III.2 La ricerca psicologica: sogno o incubo?

Il Füssli di fronte alla sua opera ha pensato a un incubo: per l'uomo è un
incubo veder nascere una vita ("la vita") solo dal ventre di una donna. E così è
costretto ad affrontare se stesso (il mostro rappresenta la parte intima da
sconfiggere per accedere al tesoro), e ad arrivare infine ad unirsi carnalmente con
una donna, al fine di procreare. Al fine di generare un'altra vita. Misoginia;
omosessualità; sessuofobia; sentimenti ipotizzabili nella personalità del Füssli,
riconoscibili nella sua esaltazione dell'anatomia maschile studiata in Italia, nelle
figure di Michelangelo, e riconducibili al trauma sentimentale che lo portò a
trasferirsi definitivamente a Londra. "Dopo una breve avventura sentimentale con
Magdalena Schweizer-Hess, si innamora perdutamente di Anna Landolt von
Rech, nipote di Lavater (un suo amico di vecchia data) ma l'opposizione del padre
di lei lo induce a trasferirsi definitivamente a Londra, dove arriva nell'aprile del
1779 (...)."64 Il quadro infatti è di due anni posteriore, quando il pittore aveva circa
quaranta anni, e raccoglie fresche tutte le sue impressioni sentimentali più intime,
col pretesto di parlare di un tema nuovo come l'incubo.
Hokusai, invece arriva cinquantatreenne alla elaborazione del tema onirico
attraverso una composizione tanto affascinante quanto erotica. Una maturità
artistica totalmente diversa, e molto aperta e sgombra da impedimenti di carattere
sessuale. Questo gli ha permesso di superare la miopia del Füssli, di fare un salto
un po' più in là (cfr. cap. IV.2). Di arrivare a concepire e a far nascere veramente
la vita dalla sua immagine erotica. E' veramente un sogno.
Intorno a queste tre figure l'ambiente descritto è quello di uno scoglio, con
dei frutti di mare che aderiscono sopra di esso. Questo suggerisce una situazione
che non può assolutamente cambiare, che è immutabile, assiomatica. L'equazione
è che le due piovre stanno alla donna (anzi sulla donna e nella donna) come quei
frutti di mare stanno agli scogli. Volendo, potremmo anche ridisegnare gli
elementi intorno alla figura femminile. Così la piovra grande fra le cosce
accoglienti lascia il suo posto ad un enorme cranio, quasi un teschio; i tentacoli
invece diventano delle vesti mentre lo scoglio a sua volta si trasforma nelle
coperte di un letto disfatto. Hokusai, stilizzandoli, ha lasciato in qualche modo
neutrali questi elementi, permettendo alla fantasia di chi sta guardando di
interagire, e di riconoscervi, all'interno di questa shunga, una scena erotica magari
anche vissuta in prima persona. Anche la piovra piccola, diventa un glande, la
testa del pene inturgidito, celebrando in questo modo una concezione sociale
dell'eros tipicamente maschilista, come lo era nel Giappone del XIX secolo.
Una nuova e successiva interpretazione dei fatti è questa: la donna scopre
con le sue mani le sue vesti (tentacoli) per mettere a nudo le sue parti più intime, e
arrivare infine ad un atto di masturbazione. Mette in moto in questo modo, una
pratica di autoerotismo ben conosciuta dalle cortigiane dell'epoca (vedi fig. 4). La
figura della piovra grande, come un teschio, è quella figura legata alla morte che
lei stessa sta immaginando da quando masturbandosi, entra in questo stato di
struggimento. Una morte simbolica rispetto alla propria integrità fisica e morale.
Voglio dire che la possibilità data da Hokusai è la cronaca di un fatto lussurioso
che una donna, cosciente e con gli occhi chiusi sta portando a compimento,
immaginando magari una situazione un po' surreale.
C'è la sensazione forte che le due piovre partecipino ad un banchetto
erotico, trattenendo volutamente con la forza le cosce, le spalle e il torace della
donna sullo scoglio. Ma è poi lei che nel massimo godimento non riesce più a
divincolarsi, cercando piuttosto di trattenere ancora di più i tentacoli per non
staccarsi da queste due piovre che la stanno succhiando. Questa è un'ipotesi di
stupro. Ed è una cosa plausibile, giacché esistono delle testimonianze
iconografiche riguardo a questo argomento (vedi fig. 3). Tornando a quella
sensazione di banchetto erotico, di un atto legato all'azione di mangiare, di
sfamarsi, di trovare in qualche modo la sazietà e l'appagamento di un desiderio
sessuale attraverso un atto di cannibalismo, dobbiamo necessariamente imputarla,
questa sensazione, all'espressione che suscita in noi la piovra grande, che
ricordandoci un teschio, un cranio umano, ci cala in questo contesto. La capacità
di Hokusai, di mascherare bene questo teschio, è riconducibile non solo al suo
genio, ma anche alla sua conoscenza nei confronti del teatro tradizionale
giapponese, il teatro Nò.65 Questa forma di teatro è quella riconosciuta come
ufficiale, unica forma di teatro presente nel Giappone antico, al quale poi in
seguito si è affiancato il teatro Kabuki. Il teatro Nò che deve inizialmente la sua
origine ad una forma di celebrazione religiosa della creazione del Giappone, è
recitato attraverso l'uso di particolari e tradizionali costumi che si rifanno molto
all'ausilio di maschere. Queste maschere, sono intagliate con una estrema eleganza
e con uno spiccato senso delle proporzioni, così da ben mettere in risalto,
attraverso la resa meticolosa della mimica facciale, i moti dell'animo del
personaggio cui l'attore dava vita.66
Il sogno di Hokusai, è quindi una possibilità surreale ma realizzabile,
almeno dal punto di vista immaginativo da parte della donna. Un atto di
masturbazione, di cannibalismo e di orgia; di stupro. Una composizione che
oramai ci siamo accorti, trovando lo spettatore impreparato, lo colpisce nel suo
lato più profondo, comunica senza mezzi termini, con dei significati decifrabili
soltanto in un secondo momento.


49) 	Chevalier-Gheerbrant, op. cit., secondo vol., pp. 228.
50) 	Chevalier-Gheerbrant, op. cit., secondo vol., pp. 240-244.
51) 	Chevalier-Gheerbrant, op. cit., secondo vol., pp. 344.
52) 	Chevalier-Gheerbrant, op. cit., primo vol., pp. 234-239.
53) 	Chevalier-Gheerbrant, op. cit., primo vol., pp. 371-372.
54) 	Chevalier-Gheerbrant, op. cit., secondo vol., pp. 67-68.
55) 	Queste descrizioni di carattere , astrologico, si rifanno esclusivamente alla lettura del libro di Linda Wolf: Il nuovo Manuale di Astrologia, 1981, pp. 39-80.
56) 	René Guénon: Il simbolismo della croce, 1973, cap. XVII, pp. 141.
57) 	" Il cavallo livido è bianco come un sudario o un fantasma e questo candore è analogo al nero nell'accezione più corrente: il candore del lutto, come viene inteso nel linguaggio comune quando si parla dell'Apocalisse, il cavallo bianco presagio di morte secondo le credenze tedesche e inglesi. Sono tutti cavalli nefasti, complici delle acque vorticose che incontriamo nel folklore franco-tedesco (...) Sul piano semantico, Krappe ritiene che questo cavallo sinistro - nero o livido - sia all'origine della parola francese cauchemar (incubo) o dell'analoga inglese nightmare (...)."
Chevalier-Gheerbrant, op. cit., primo vol., pp. 227.
58) 	Chevalier-Gheerbrant, op. cit., primo vol., pp. 224.
59) 	Ibidem.
60) 	Ibidem.
61) 	Chevalier-Gheerbrant, op. cit., secondo vol., pp. 111.
62) 	Chevalier-Gheerbrant, op. cit., secondo vol., pp. 112.
63) 	Chevalier-Gheerbrant, op. cit., secondo vol., pp. 22.
64) 	O.R. Pinelli, op. cit., pp. 49.
65) 	Forrer-Goncourt, op. cit., pp. 22.
66)	Toru Nakanishi - Kiyori Komma: Noh Masks, Osaka (Japan), 1992.