IV Conclusioni								indice

IV.1 Lo spettatore

Torniamo a L'incubo del Füssli. Adesso il suo racconto si sta sempre più
chiarendo: la cavalla che rappresenta l'incubo, appare da dietro una tenda, ed è il
momento n°1, ossia il primo attore che entra in scena da dietro le quinte di questo
palcoscenico. Si sta svolgendo un dramma davanti a noi, e di questo ce ne
accorgiamo perché siamo a nostra volta sorpresi da quel piccolo mostro che ci
guarda negli occhi: momento n°2. Ci sta sfidando. Ci fa capire che finché non
decidiamo di affrontarlo, per possedere quel tesoro che lui sta proteggendo con
molta cura (infatti non pesa affatto sul ventre della donna addormentata), terrà la
donna in suo potere. E per questo, per esortare ancor di più lo spettatore a gettarsi
contro il mostro, la donna è stata dipinta in questa posa così bella, sensuale ed
erotica: momento n°3. Il racconto poi si rigenera in un movimento circolare: il
nostro sguardo, la nostra attenzione è come portata per mano dal gesto
involontario della donna. Col braccio caduto, ci esorta ad andare a vedere l'altra
estremità del letto, per giungere poi di nuovo alla cavalla. Secondo quanto
abbiamo detto nel capitolo III.1, la cecità della cavalla si manifesta nel momento
in cui il cavaliere riesce a vedere senza problemi. Ma quello che il cavaliere
comunque vede, è legato alla superficialità delle forme manifeste, e non riconosce
quindi i moti dell'animo e le tensioni psicologiche. Questo può significare due
cose, nella già evidenziata ambiguità del Füssli presente in quest'opera.
La prima è che lo spettatore che guarda, è il cavaliere e riesce come tale a
vedere la scena senza però accorgersi del tesoro da salvare. Riconosce tuttavia che
una donna è in pericolo e deve essere salvata.
La seconda è che il mostro stesso è il cavaliere di questo incubo
(night/mare: notte/giumenta), sempre per via del fatto che ha gli occhi bene aperti
e ci sta fissando. Entrambe le due spiegazioni, ci portano a formulare delle ipotesi.
Nel primo caso, lo spettatore, cioè il Füssli stesso, non è riuscito a
sconfiggere il mostro, non è riuscito ad avere questa donna (cfr. cap. III.2) a causa
di un impedimento da parte del padre di lei: il mostro. Mostro che per quanto il
Füssli ha cercato di ridicolizzare con un aspetto orribile, si fa comunque beffa
della sua impotenza. E la cavalla si gira contro il suo padrone deridendolo:
facendo da eco con la sua risata al ghigno del mostro. Tutto questo viene poi
aggravato dalla grazia e dalla femminilità così ben rappresentata dalla figura della
bella addormentata.
Nel secondo caso, attribuendo al cavaliere queste sembianze nefaste e
tenebrose, il Füssli, si scaglia contro lo stereotipo maschilista del cavaliere
trionfante sul suo cavallo bianco, con indosso una bella e lucente armatura.
Descrive invece un cavaliere che è impotente e sfortunato, avendo egli: un cavallo
cieco, un aspetto orribile, e realizzando l'impossibilità di svegliare questa
addormentata. Forse sta rappresentando una sua autocritica, una celebrazione della
sua impotenza nel riuscire a portare a compimento, magari col matrimonio,
l'amore che nutriva per la signorina Anna Landolt von Rech (cfr. cap. III.2).
L'amore che non è riuscito a coronare con il dovuto successo, per colpa del padre
di lei. Il padre, che magari adesso sta guardando il quadro, e che trasforma il
ghigno del cavaliere/mostro, non più in una risata di scherno, ma in una smorfia di
dolore. E' veramente stato un incubo per il Füssli tutta questa vicenda, e data la
lettura che ne abbiamo dato in questo studio, non poteva essere stato altrimenti. E'
una composizione involutiva. Celebra un evento del passato. Lo spettatore una
volta è il Füssli che piange sul latte versato; e la volta dopo è il suo mancato
suocero che fa piangere il Füssli della sua impotenza ad andare oltre. Tragedia:
non riuscirà mai a svegliare questa addormentata. Entrambe le due versioni
celebrano il fallimento di una vicenda sentimentale del Füssli: un incubo. Per
assurdo, soltanto oscurando la sua vista davanti al suo quadro, il Füssli avrebbe
potuto godere degli insegnamenti della cavalla. La cavalla, una figura femminile
che poteva forse essere sua madre, o la sua patria, o chissà quale altra donna. O se
non si fosse trattato di una donna, ma della sua stessa passione amorosa,
ascoltandola dentro di sé ne avrebbe potuto trarre la giusta lezione, e arrivare
magari a fare all'amore con questa donna per liberarla dal suo incubo. Liberando
in questo modo anche se stesso.
Non è stato un caso quindi che il titolo assegnato alla composizione, fosse
stato incubo e non sogno, come invece troviamo nella shunga di Hokusai. A voler
far pensare che esista veramente una formula assiomatica che possa recitare:
"esiste sempre un rapporto specifico fra la forma e il contenuto di un discorso."
In questo caso, fra il titolo e il contenuto di un quadro.
Nella shunga di Hokusai, Il sogno della moglie del pescatore, appare
ancora un personaggio, che proprio come il mostro de L'incubo di Füssli, ci sta
guardando: la piovra piccola. Ha gli occhi sbarrati che guardano la bocca della
donna dove sta introducendo un tentacolo, e allo stesso tempo, guardano lo
spettatore. Hokusai non lo dirà mai se guarda noi o la donna o entrambi. Il
percorso è questo: la donna sta immaginando di morire del suo orgasmo (piovra
grande) e subito dopo, di essere scoperta farsi questa pratica da uno spettatore. Lo
viene a sapere tramite gli occhi aperti della piovra piccola, per cui questi sono gli
occhi di lei stessa nell'atto di scrutare che nulla turbi questo suo momento. In
apparenza lei è completamente abbandonata al suo piacere, in verità solo il suo
corpo, poiché invece la sua mente richiede ed esige la massima concentrazione nel
proteggerla verso tutto ciò che può turbare questo incantesimo. Ha delegato
(coscientemente o no questo poco importa) alle due piovre che risultano due suoi
alter ego, il controllo visivo della situazione, poco importa poi se per consumare
questa pratica erotica, la donna sta usando solo ed esclusivamente la sua fantasia,
o si aiuta con le dita o addirittura con un fallo di legno. Perfino questo è un punto
volutamente tenuto nascosto da Hokusai che in questo modo riesce a stimolare
ancora di più la fantasia dello spettatore. Dello stupro, dobbiamo tenerne conto
come uno dei temi affrontato dalle shunga, proprio perché col suo carattere
oltremodo trasgressivo, riusciva a muovere ancor di più l'immaginazione della
gente. Non che lo stupro sia una pratica legittimata da una qualche normativa, o
comunque in voga presso una certa frangia di società borghese, ma è proprio per il
contrario che evidentemente riusciva a destare quella nuova nota erotica nello
spettatore, estimatore delle shunga. Il fatto che si accenni ad uno stupro, ma in
maniera puramente psicologica, denuncia quindi degli aspetti impliciti
all'argomento erotico. In primo luogo che la sessualità e la libertà nel praticarla
era così diffusa e ampia, che per eccitare l'eros nelle menti dei giapponesi, non si
poteva far altro che andare a toccare uno degli eccessi più riprovevoli riguardo al
buon costume e alla morale, che è quello della violenza massima perpetrabile su
una donna. Per cui il carattere di trasgressione dal quale deriva il sentimento
dell'eros, è ampiamente giustificato in questo senso. In secondo luogo la maestria
dell'autore è così sapiente, che non accenna minimamente ad uno stupro, dal
momento che è una donna con due piovre e non con due uomini, per cui si può
trattare di tutto tranne che di stupro. Ma Hokusai induce comunque il voyeur che
sta davanti all'opera a rendersi conto che è proprio uno stupro che si sta
consumando, oppure un atto di masturbazione, ma non è una cosa precisa e
conclamata dal momento che è voluta l'ambiguità nella decriptazione del
messaggio all'interno di questa opera. Hokusai ha deciso di confondere lo
spettatore presentando un'opera che ha il tema di uno stupro, intitolandola con il
sogno di una donna, quando per sogno si può facilmente sottintendere aspirazione
intima, progetto erotico, fantasia sessuale della donna, che in questo caso chiama
l'attenzione dello spettatore cogli occhi della piovra piccola, che fanno da
specchio agli occhi di chi invece sta guardando questa shunga dal di fuori.
Adesso, analizzando letteralmente le parole che compongono il titolo "Il
sogno della moglie del pescatore" possiamo riconoscere un significato sottinteso
che si insinua nella percezione dello spettatore al momento che ne decodifica il
messaggio anche attraverso la lettura ambigua del titolo. Ponendo questa
premessa, il "sogno" può essere inteso come l'aspirazione interiore, il desiderio
più nascosto. La "moglie", può essere intesa come l'amante legittima di ogni
marito, che come figura maschile è lo spettatore tirato in ballo nella fruizione
dell'opera. Da ciò ne consegue che il "pescatore", che è l'unico elemento assente
dalla composizione, è comunque presente nominalmente; e sta probabilmente
spiando l'accaduto da un punto di vista che coincide, guarda un po', con quello di
ogni possibile spettatore. Possiamo adesso riscrivere per esteso il titolo, e cioè
"Il desiderio più intimo della tua amante", facendo equivalere, come abbiamo
appena detto, la figura del pescatore con quella stessa dell'osservatore, e in
maniera paradossale, il desiderio sessuale di ogni donna, col desiderio di essere
violentata! Adesso, ponendomi io stesso nei panni del pescatore, mi accorgo di
cosa sta facendo mia moglie, e colgo tutta la sua brama erotica, che poi è la mia.
Infatti, nella società maschilista in cui dobbiamo necessariamente calare
quest'opera, è la lussuria degli uomini che doveva essere stuzzicata dalle shunga.
Un secondo dopo però mi accorgo di aver avvertito della mia presenza la donna,
mia moglie, che mi percepisce attraverso gli occhi sbarrati della piovra più
piccola. Una rivalsa del mondo femminile, che è pienamente cosciente del ruolo
che le è stato attribuito da questa società maschilista.

IV.2 L'origine della vita

Hokusai, ha lasciato poi un altro messaggio, che riusciamo ad intuire pur
non avendolo ancora decodificato completamente. Un messaggio che ho già
anticipato essere portatore di vita, e che rivaluta in senso universale la figura della
donna. Donna che non è solo la controparte nella realizzazione bilaterale di ogni
possibile desiderio edonistico legato alla sfera erotica, ma donna intesa anche
come importante figura della procreazione: madre. Come una figura fondamentale
nella generazione della vita. E' questo il salto che ha fatto Hokusai rispetto al
Füssli. Quando ho scritto che le piovre "stanno alla donna (anzi sulla donna e
nella donna) come quei frutti di mare stanno agli scogli", era già possibile
affermare l'inverso, e cioè che le due piovre stanno uscendo dalla donna invece di
entrarvi. La piovra grande fra le cosce accoglienti della donna, è si una testa, ma è
la testolina di un bambino, esagerata nelle proporzioni della semiotica shunga
(cfr. cap. I.1.1). Un bimbo che sta nascendo, col cordone ombelicale che subito
occupa il posto di quei tentacoli. Cogli occhi che adesso non sono più quegli
orrendi e cattivi di una piovra arcigna, ma sono quelli di un bimbo che li strizza
perché accecato dalla luce del giorno; e piange per l'aria che gli entra nei polmoni
(vedi figg. 14, 15). E' questo allora il sogno della moglie del pescatore:
l'aspirazione di una completa emancipazione della figura della donna, vista adesso
soprattutto come madre delle generazioni future. Portatrice di vita, priva
completamente di vergogna della sua nudità nel mettere alla luce la nuova vita. E
il pescatore che abbiamo visto essere davanti al quadro, riscopre sua moglie, la
sua amante, la madre dei suoi figli e quindi la persona che gli permette di costruire
insieme la famiglia. E' adesso capace di trarre la lezione, proprio come la figura
simbolica del pescatore che getta le reti nel mare dell'inconscio per pescarvi la
ricchezza dell'insegnamento,67 che in questo caso è la donna come madre della
vita, identificabile come la natura e come la vita stessa. Origine della vita.

IV.3 L'originalità della Francia

Un tributo doveroso adesso, va reso alla Francia. La Francia, che ha
portato per prima all'attenzione della cultura europea il mondo fluttuante delle
ukiyoe, e che è stata la patria di due particolari talenti artistici, Gustave Courbet e
Marcel Duchamp, che hanno svolto il tema della vita, come aveva fatto già
cinquant'anni prima Hokusai in questa sua opera erotica. Ovunque ci sia stata
questa impennata erotica dell'arte, come per Hokusai, Courbet e Duchamp, c'è
stato questo inevitabile risultato. L'uomo artista, di fronte alla bellezza e alla
semplicità della rappresentazione libera della anatomia sessuale femminile, ha
potuto veramente sperimentare e capire la creazione.
Gustave Courbet, (Ornans, 1819 - Vevey, 1877) nel 1866 diede alla luce la
famosa Origine del mondo (vedi fig. 11), che mette bene in evidenza in primo
piano, la vagina di una donna così com'è. Non ci dice a quale donna appartenga, è
una donna qualsiasi. Può benissimo essere un'amante, una sorella o una figlia. Ma
sicuramente ha più senso dire che è quella donna comune a tutti gli esseri umani, e
cioè la madre. E': l'origine del mondo. Il posto dal quale noi siamo venuti, e dal
quale faremo venire le prossime generazioni. "Con questo corpo, con questo sesso
(...) Courbet si pone all'avanguardia non solo come il primo pittore che fa del
sesso femminile il soggetto di un dipinto ma in quanto lo avvicina, lo assimila alla
natura: è una grotta selvatica immersa in un bosco lussureggiante, è in tutto e per
tutto "l'origine del mondo". Questo luogo elevato tra le cosce, che può
appartenere tanto a una contessa quanto a una prostituta, è un ponte che
consente il passaggio dalla donna alla storia della creazione, dal corpo alla
sacralità attraverso la via più intima del desiderio d'amore."68 Ricompare in
questa recensione tutto il discorso già affrontato sulla caverna, come luogo e
condizione di origine della vita: utero primordiale. Cronologicamente, essendo
nato nel 1819, Courbet è più giovane di Hokusai di circa sessant'anni, e quasi di
ottanta anni rispetto al Füssli (cfr. capp. I.1, II.1). E compone questo trionfo della
vita cinquantadue anni dopo la pubblicazione della Donna con Piovre di Hokusai.
Sono quindi due opere molto lontane tra di loro cronologicamente,
geograficamente e culturalmente, ma essenzialmente unite nel parlare del loro
messaggio. E questo ritorna fuori più che mai attuale nell'ultimissima opera di
Marcel Duchamp (Blainville, 1887 - Neuilly, 1968), ultimata nel 1966. Ben un
secolo dopo l'Origine del mondo, e dopo venti anni di silenziosa preparazione,
viene esposta soltanto dopo la morte dell'artista, e per sua espressa volontà.
Intitolata: "Dati: 1. La cascata d'acqua; 2. Il gas illuminante", nota anche come
l'Installazione di Filadelfia. Un'opera dalla complicata decifrazione dei suoi
significati alchemici, e per questo iniziatica; e allo stesso tempo portatrice ancora
una volta dello stesso messaggio incerto nel Füssli, chiaro in Hokusai e
completamente esplicito con Courbet. La donna come un'allegoria della Natura,
sempre violentata nella sua intimità, ma sempre vergine e generatrice di vita.


67) 	Chevalier-Gheerbrant, op. cit., secondo vol., pp. 204.
68) 	Muthesius-Riemschneider: Erotismo nell'arte del XX secolo, Koln, 1992, pp. 59.