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Il significato religioso della danza nei daikagura
Capitolo 1. La danza giapponese
1.1 Le danze giapponesi
Il termine giapponese generalmente usato per esprimere danza è buyou, termine coniato dallo scrittore Tsubuchi Shouyou (1859-1935), composto da due kanji: mai (letto in onyomi: bu), che sta ad indicare la danza antica e medievale; odori (lettura onyomi: you), che si riferisce alle danze del periodo Edo (1600-1867).
Più precisamente, mai indica le danze di corte e dell'aristocrazia, specie nel Giappone occidentale, mentre odori comprende praticamente tutte le forme di danza popolare, compreso il kabuki, sviluppatesi a Edo fra il XVII e il XIX secolo. Vi è inoltre una grande varietà di danze regionali folcloristiche e popolari, che risalgono a vari periodi.
Esiste un altro termine generale: furi (shosa, limitatamente al contesto del kabuki) che descrive movimenti imitativi.
Il termine Nihon buyou (danza giapponese), infine, si riferisce in modo particolare a quei generi di danza, stili e scuole, che risalgono per lo più alla danza e coreografia del kabuki.
Il gran numero di danze tradizionali rende difficile una caratterizzazione chiara del fenomeno danza in Giappone. Numerosi studiosi(1) si sono adoperati nel tentativo di classificare le varie espressioni, evidenziandone i caratteri peculiari.
Caratteri generali
Curt Sachs(2) ha definito la danza giapponese in particolare, quella asiatica in generale, una "danza chiusa"(3). Le "danze chiuse" o "a movimenti stretti" si caratterizzano per un'esecuzione che fa perno su di un elemento fisso sul quale possa oscillare tutto il corpo o ciascun membro di esso, sia in direzione dei due assi, sia descrivendo un cerchio delimitato. I movimenti sono eleganti, regolari e più dolci rispetto a quelli di una danza a movimenti larghi.
Entra in gioco l'ideale estetico del ma, ovvero dell'intervallo di tempo fra due movimenti che permette di "congelare" la posa mettendone in risalto le caratteristiche plastiche. I movimenti ondeggianti richiamano alla mente sia le pratiche sciamaniche della trance che l'atteggiamento di preghiera tipico dei paesi orientali: "il dondolarsi durante la preghiera è motivo ricorrente in tutto l'oriente"(4).
Per Sachs il Giappone rappresenta il culmine del processo di simbolizzazione(5) della danza imitativa: basta un gesto appena accennato per creare uno scenario, un sentimento. Il ventaglio, ad esempio, serve a rappresentare ora una spada, ora un bastone da pellegrino, ora una porta, ora una lenza: "questa è l'arte dei gesti"(6).
Tutto ciò si riferisce in particolare alle danze tradizionali, guardando al nou come massima espressione di questo stile. Per quanto riguarda le danze popolari si deve tener conto di un maggior dinamismo e di una drammaticità più intensa.
La danza giapponese si contraddistingue anche per un continuo e squisito rimando alla natura: i movimenti spesso rappresentano alberi, fiori, il vento. Si tratta quindi di movimenti flessibili e dolci, classificati come femminili, in contrapposizione ad esempio al virile battito dei piedi per terra. Ma vediamo nel dettaglio alcuni dei movimenti base della danza popolare(7):
- hakushu: battere le mani. Si tratta di un gesto che ricorre spesso nella vita di un giapponese. Si battono le mani di fronte ad un santuario shintou o ad un luogo sacro; lo si fa prima di ballare. Al termine di una riunione, ad esempio, si usa battere tutti insieme le mani (al ritmo di tre-tre-tre-uno) per simbolizzare lo spirito di amicizia e unione del gruppo. E' la pratica del sanbonjime (sanbon significa "tre volte" e shime "finire"). Il san san nanabyoushi invece indica un battito di mani al ritmo di tre-tre-sette (san è tre, nana è sette), numeri di buon auspicio, ritmo con cui i tifosi di una squadra incitano i loro beniamini.
- nagasu: indica il movimento dello scorrere dell'acqua. Secondo lo shintou, l'acqua scorrendo purifica le anime e i corpi dei fedeli e allontana gli spiriti maligni.
- yamabiraki: letteralmente "apertura (delle braccia in forma di) a montagna", consiste nel rappresentare con le braccia la sagoma del monte Fuji. La montagna per lo shintou è il luogo sacro in cui abitano gli dei.
- musubi: ovvero "legame". Nel caso della danza si tratta di un movimento delle mani; comunemente fare un nodo, ad esempio, con una cordicella rossa e una bianca intorno ad un pacco significa che chi fa il regalo vi ha posto particolare cura. Lo hachimaki (benda che si lega intorno alla testa) sta ad indicare il grande impegno con cui ci si appresta a fare qualcosa.
- ashibumi e suriashi: pestare i piedi e camminare strisciandoli, senza sollevarli dal suolo. Nel periodo Nara ed Heian, durante le cerimonie religiose, i preti officianti battevano violentemente i piedi a terra per scacciare i demoni sotto terra e propiziare la buona fortuna. Troviamo lo stesso tipo di movimento nel kagura, nel nou e nel sumou. Il suriashi, o camminare senza alzare i piedi da terra, contrasta molto con il battere i piedi e mette in risalto il perfetto equilibrio della parte superiore del corpo. Si tratta dello stile di camminata base del nou, del kagura, del sumou, del kendou e del juudou.
Un'altra caratteristica della danza giapponese è che ogni azione, ogni performance ha come accompagnamento una specifica canzone. Le canzoni popolari giapponesi si dividono in: shigoto uta (canti che accompagnano il lavoro), caratterizzati da un ritmo incisivo, e inori uta (canti di preghiera).
I primi accompagnano i cosiddetti shigoto odori, ovvero danze che accompagnano il lavoro; rendono il lavoro più piacevole coinvolgendo i partecipanti col proprio ritmo e coordinandoli. Gli inori uta sono propri degli inori odori; più antichi rispetto agli shigoto odori, venivano eseguiti per rabbonire gli dei ed ottenerne i favori. Si tratta di danze molto dinamiche, contraddistinte da movimenti frenetici e canti intonati a voce alta, soprattutto se eseguite in un ambiente naturale, in montagna o presso una cascata, mentre per le pratiche più ortodosse e ufficiali i toni sono più smorzati e controllati.
La prima menzione scritta che faccia riferimento alla danza giapponese è un testo cinese del III secolo, il Gishi wajin den, ovvero una cronaca in cinese della dinastia Wei (220-265)(8) riguardante il Giappone di quei tempi. Vi si legge:
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...when a person dies, the family goes into mourning 10 days, avoiding meat and weeping heavily the whole night through. People visit to mourn, drink, eat, sing and dance."(9)
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Al IV-VI secolo risalgono le figure in creta dette haniwa, che secondo le pratiche tombali del periodo venivano poste nei tumuli per accompagnare il defunto nella sua nuova dimora. Alcune di esse raffigurano soldati, guardie, servitori, ma ci sono anche musici e danzatori, immortalati inequivocabilmente in passi di danza, mentre cantano e suonano.
Il primo riferimento in lingua giapponese ad una danza si trova nel Kojiki (Cronaca di antichi eventi), scritto nel 712. E' il racconto mitico di come gli dei riuscirono a far uscire dalla grotta la dea del sole Amataerasu Omikami. La dea, oltraggiata dal comportamento del fratello Susanoo no mikoto, dio del fuoco, si era ritirata in una grotta, gettando così il mondo intero nelle tenebre. Dopo che "gli otto milioni di dei si radunarono"(10) per preparare le regalie(11), la dea Ame no Uzume no mikoto cominciò a danzare battendo i piedi su un recipiente vuoto, dopo di che "essendo come invasata dal dio, tirò fuori le mammelle del seno, abbassò il cordone del perizoma fin dove appar vergogna. Gli otto milioni di dei, allora, tutti insieme scoppiarono dal ridere da far traballare l'alta pianura del cielo"(12). Amaterasu uscì incuriosita e gli dei la trassero fuori.
Questa è l'origine mitica del kagura, prototipo delle danze religiose shintou, ma anche di tutti i generi successivi. In vari periodi, inoltre, vennero introdotti dal continente altri tipi di danza.
Un'altra antica pratica, derivata da rituali tribali dell'Asia estremo orientale, era l'utagaki (kagai nel Giappone orientale), insieme di danza, canti e rappresentazioni parodiche, durante le quali gli attori, mimando l'atto sessuale, propiziavano la fertilità dei campi e della comunità. Chiara è l'influenza di questo genere sul touka (canti ritmati dal battito di piedi) e sulle danze dello okina (vecchio) e dell'onna (donna), tipici di ciò che successivamente prenderà il nome di dengaku.
Nel 612 un coreano, proveniente da Paekche, cominciò ad insegnare il gigaku ai giovani di Sakurai, nella provincia di Yamato(13). Si trattava della prima forma mimica a carattere religioso con danze e musiche straniere. Comprendeva una danza eseguita da due danzatori mascherati da leoni, che fu l'antenata di tutte le successive danze dei "leoni" (shishi mai).
Dalla Cina e dalla Corea, durante il VII e VIII secolo, vennero introdotte a corte nuove forme musicali e di intrattenimento: gagaku, (musica), e bugaku, (danza). L'imperatore Monmu (683-707) istituì, nel 702, l'Ufficio della Musica di Corte (Gagakuryou), che "was in charge of civil and military music and dancing for solemn occasion, and the selection and training of male and female singers"(14). Lo staff del Gagakuryou era composto da dodici cinesi, quattro uomini da ognuno dei tre reami coreani (Koguryou, Paekche e Silla), musicisti giapponesi e più di centoventi studenti. Il bugaku veniva rappresentato, oltre che a corte, anche nei grandi santuari e monasteri del paese.
Sempre dalla Cina nell'VIII secolo furono introdotti altri due generi: il touka (canti ritmati dal battito dei piedi), un rituale di inizio anno, e il sangaku, un repertorio di numeri mimici e acrobatici derivati dal cinese sanyue o baizi(15). Entrambe eseguiti a corte, il primo con fortune alterne sparì nel periodo Meiji (1868-1912), il secondo contribuì ad influenzare il tardo gagaku e il sarugaku medievale, nonché il dengaku.
Il sarugaku fece la sua comparsa nel periodo Heian (794-1185) come danza di accompagnamento al semai no sechi (festival di lotta di corte), divenendo in seguito (periodo Kamakura, 1185-1333) una forma di intrattenimento indipendente. Eseguito da artisti professionisti, chiamati shushi, assunse la connotazione di danza rituale che serviva a spiegare le dottrine del buddhismo esoterico.
Anche il dengaku, antico rituale legato alla fertilità dei campi, divenne durante il periodo Heian monopolio di professionisti che, mascherati da monaci, giravano nei santuari e monasteri facendosi pagare. Spesso queste manifestazioni avevano luogo nelle strade con gran coinvolgimento della folla che si lasciava trascinare come impazzita dalla musica del flauto e dei tamburi. Da qui nacquero le danze di strada assai in voga nella Kyoto del XVI e XVII secolo. Dal XIV secolo, specie nei santuari shintou, cominciò a farsi strada una versione drammatizzata, il dengaku nou, con attori mascherati.
Dalle danze eseguite durante i banchetti, sempre in periodo Heian, nacque un'altra forma di intrattenimento, lo ennen. Si trattava di una sorta di danza recitata, dove però l'elemento danzato era preminente. Al suo apice durante i periodi Kamakura e Muromachi (1333-1568), fu associato al buddhismo ed eseguito nei grandi templi, di Kyoto e Nara in particolare, dai monaci stessi. Il suo repertorio includeva i chigo mai (danze di fanciulli), gli shirabyoushi (danze e canti di corte per fanciulle) e i furyuu (danza di corte in forma dialogica fra l'imperatore e un suo ministro).
Il termine furyuu originariamente veniva usato in riferimento a danze con costumi sgargianti, ma passò in seguito ad indicare le danze, a tema storico o poetico, che ben si adattassero alle parate festive. Sotto quest'ultima forma ebbe grande successo per tutto il periodo Heian e Kamakura, anche se a partire dal 1115 venne più volte messo al bando. Il termine, comunque, viene usato in riferimento anche ad altri tipi di danza.
Durante il periodo Kamakura la cultura giapponese subì delle trasformazioni, allargando le vecchie tradizioni aristocratiche di corte fino a farvi rientrare generi musicali e di intrattenimento più popolari. Il nuovo genere di maggior evidenza fu il dramma nou, sviluppatosi dalla versione popolare del sarugaku. Sotto il patrocinio dello shougun Ashikaga Yoshimitsu (1358-1408), Kan'ami Kiyotsugu e il figlio Zeami Motokiyo(16) svilupparono questo nuovo genere che incorporava elementi, oltre che del vecchio sarugaku, anche del dengaku ed era intriso di spiritualità buddhista. La musica e la danza vi avevano grande rilievo, specie per l'introduzione di danze dette kusemai. Le loro origini sono tutt'oggi incerte, ma sembra emergere un chiaro legame di parentela con lo shirabyoushi, sebbene con la loro introduzione nel sarugaku nou e il loro successivo ruolo centrale nella performance abbiano subito graduali cambiamenti.
Nonostante le origini popolari, il nou divenne ben presto una forma di intrattenimento anche delle classi superiori, così come accadde al kyougen, ovvero il genere umoristico, che lo accompagnava. Anche nel kyougen, in genere costituito di scene dialogate, talora era prevista una danza, detta komai, che risale al 1349, quando cioè fu introdotta durante l'esecuzione di un dengaku. Si tratta di un breve intermezzo danzato, inserito liberamente in un kyougen qualsiasi. Il termine komai serve ad indicare la danza non in costume dell'attore principale, così come lo shimai(17) nel nou.
Altra danza in voga nel periodo medievale(18) era il kouwakamai, derivato dal kusemai, ma influenzato anche dal senzu manzai, che era una danza religiosa. Divenne a poco a poco una sorta di danza narrativa, con tre attori che recitavano sulla base di testi elaborati dai racconti guerreschi (gunki monogatari). In questo periodo troviamo anche forme di danza popolari come lo hayashimai, che indicava generalmente tutta una serie di danze popolari e religiose, il nenbutsu odori, danza buddhista, e il furyuu.
Durante il XVI e XVII secolo si assiste alla costruzione delle grandi città-castello e al fiorire di una cultura urbana. I primi grossi centri sono Osaka e Kyoto, che si videro superate da Edo durante il XVIII secolo. A Kyoto, nel XVII secolo, nacque, da un adattamento del nenbutsu odori, il kabuki rappresentato da donne (onna kabuki). Nel 1629 l'onna kabuki(19) venne messo al bando e sostituito dal wakashu kabuki, interpretato da giovinetti, che comprendeva nel repertorio anche houka (esercizi acrobatici) e kyougen komai. Anche il wakashu kabuki venne sostituito, per messa al bando (1652) dallo yarou kabuki, messo in scena da attori maschi adulti. Il nuovo genere attinse elementi dal kyougen, da danze e da forme popolari, utilizzò storie e tecniche proprie del nou e del teatro dei burattini (joururi) del XVII e XVIII secolo.
Dopo il 1868 molti temi e danze del teatro nou furono adattati al kabuki, ma nacquero anche nuovi stili frammisti di tecniche tradizionali e di elementi provenienti dall'Occidente. Furono aperte numerose scuole di danza che si occuparono, o si occupano tuttora, di mantenere viva la tradizione dei vecchi generi o di dare continuazione alle danze popolari regionali.
Tipologie
Le danze giapponesi si caratterizzano e differenziano fra loro oltre che per delle peculiarità di stile anche per la loro funzione all'interno di una determinata cerimonia religiosa. Sebbene nella maggior parte delle danze tale connotazione sembri andata perduta, la ragione di gesti, sequenze, musiche e costumi è proprio da rintracciare nella loro antica funzione rituale. Praticamente ogni danza è nata, o è stata riassorbita, all'interno di un determinato contesto celebrativo e la sua esecuzione è legata alla prassi rituale.
Cercheremo ora di delineare, in particolare sulla base della classificazione proposta da Honda, le principali caratteristiche proprie di ogni genere.
Gigaku: importato nel 612 da un coreano di nome Mimashi, si tratta di un genere di danza originaria di un regno del sud della Cina, il regno di Wu(20). E' la prima forma di arte straniera adottata dalla corte imperiale come danza cerimoniale per i templi buddhisti. Stando infatti a cronache del periodo Kamakura(21) e ai registri(22) di numerosi templi come lo Houryuuji, il Saidaiji, il Kouryuuji, il Touji, il Kanzeonji, lo Shousouin, e viste le numerose maschere (kamen) ritrovatevi, si ritiene vi si svolgessero processioni in maschera, appunto.
Il gigaku non è sopravvissuto fino ai giorni nostri e non si hanno elementi definitivi per descriverne esattamente i modi di esecuzione. Tuttavia sappiamo che deriva da una serie di danze eseguite di fronte a immagini del Buddha in India e che, come il bugaku, accompagnò l'ingresso e il diffondersi del culto buddhista in Giappone. Stando ad alcune descrizioni scritte le danze erano accompagnate da flauti, tamburi a mano e cimbali, oltre che da strumenti tipici dell'arte indiana.
Si è portati a credere, visto il genere di maschere usate, che abbia un'origine prossima a quella delle danze lamaiste tibetane. La caratteristica più evidente che lo avvicina al bugaku è lo shishimai, la danza del "leone". E' un elemento che ricorre in molte altre danze, come ad esempio il dengaku, il nou, il kabuki, le danze religiose e quelle popolari. Il leone non è una specie esistente né in Cina né in Giappone, tuttavia è spesso presente in qualità di animale mitologico che svolge il ruolo di guardiano e viene associato a pratiche esorciste.
Bugaku: ottenne subito i favori della corte tanto da soppiantare il gigaku, ma a differenza di quest'ultimo, che venne adottato in toto(23), fu rimodellato secondo il gusto autoctono(24). Culla di questo nuovo stile di danza e musica era la Cina Tang (dinastia che regnò fra il 618 e il 907), con la sua sofisticata corte di Chang An (odierna Xian), modello di civiltà per tutta l'Asia estremo orientale di allora. Alla capitale fluivano musicisti e danzatori da ogni parte del mondo allora conosciuto; nacque così un nuovo stile internazionale che crebbe e trovò favori ben oltre la capitale Tang, fino in Giappone.
Fu l'imperatore in ritiro (insei) Saga(25) ad occuparsi di riordinare i vari generi di musica e danza allora presenti in Giappone. Fu lui a classificare il repertorio in due parti, destra (umai) e sinistra (samai), di cui la prima comprendeva Shiragi gaku (musica di Silla), Koma gaku (del reame di Koma), Kudara gaku (del regno di Kudara)(26) e Bokkai gaku (del regno di Pohai); la seconda comprendeva Tou gaku (vale a dire la musica Tang), Rinyuu gaku (genere Lin i di Annam e di Siam), e Tenjiku gaku (musica Tenjiku dell'India) e altre. Dopo il collasso della corte Tang (906), vennero sospese le ambascerie fra i due paesi; durante il tardo periodo Heian (866-1160) la cultura autoctona giunse a maturazione e si espresse secondo un gusto peculiare, imparando a filtrare i prodotti di altre tradizioni. Fu durante questo periodo che i termini gagaku e bugaku vennero adottati in riferimento a musica e danza di corte.
Generalmente parlando, il bugaku è una forma di altissimo valore tecnico, i cui movimenti simmetricamente articolati, rigorosi ed eleganti dimostrano un alto livello coreografico. E' ritenuto un genere maestoso e mascolino; il suo stretto rapporto con l'ambiente di corte lo ha reso ancor più solenne e ieratico.
Oggi il bugaku viene eseguito presso la corte imperiale in poche occasioni, come ad esempio la presenza di ospiti stranieri. In primavera, a corte, e in autunno, presso il Meiji jinguu di Tokyo, si tengono delle rappresentazioni per un selezionato numero di persone, mentre presso il teatro nazionale può assistere un maggior numero di spettatori.
Sangaku: sempre di origine straniera (cinese), viene definito una forma di intrattenimento non ufficiale(27). In Cina era ritenuto un genere popolare, praticamente agli antipodi della danza di corte. In seguito apparve accanto agli spettacoli di sumou o alle corse di cavalli e sempre più mantenne le connotazioni di un genere poco sofisticato, cosa che contribuì ad alienarlo al gusto dell'aristocrazia.
Incontrò tuttavia gli entusiasmi del popolo, con le sue esibizioni acrobatiche, le pantomime comiche, i burattini (kairaishi) e le danze. Da questo genere si svilupperanno in seguito il sarugaku e il dengaku.
Nou(28): si tratta di un genere nato dalla commistione di vari elementi tratti da sarugaku no nou, kusemai e da altre forme di intrattenimento. Le sue fortune furono dovute al favore della classe allora dominante, l'aristocrazia guerriera del periodo Muromachi (1338-1573), che apprezzò molto questa forma di dramma danzato.
Furono Kan'ami (1333-1384) e Zeami (1363-1443), complice il mecenatismo dello shougun Ashikaga Yoshimitsu (1358-1408), a modellarne la struttura fondamentale: Kan'ami introdusse lo shirabyoushi e il kusemai nel sarugaku no nou, e fu Zeami a definirne i fondamenti teorici in modo sistematico.
Il nou si articola in varie sezioni di cui alcune imperniate sulla danza (chiamate maigoto), che a loro volta costituiscono una classe della musica strumentale, detta hayashigoto. I movimenti di danza seguono schemi ben precisi (kata) che variano a seconda delle scuole. La danza nou, così come tutti i movimenti della recitazione, è estremamente controllata e misurata.
Particolarmente evidente è il carattere astratto del nou, con i suoi movimenti lenti, come facenti parte di un mondo temporalmente estraneo al nostro, e con le maschere che ci proiettano nel mondo invisibile degli dei, o in quello terrificante delle anime di defunti inquieti.
"Le maschere del nou contengono un elemento nuovo: la ricerca di valori estetici. Ma la ricerca artistica, a livello conscio si sovrappone a concezioni religiose"(29).
Kabuki(30): è sicuramente la forma di intrattenimento autoctono più nota agli stranieri. Nacque nel XVII secolo, quando gruppi di donne si organizzarono sviluppando dal nenbutsu odori una nuova forma di intrattenimento.
Secondo la tradizione, fondatrice fu "una sacerdotessa del gran santuario di Izumo", Okuni. A quei tempi le sacerdotesse, oltre ad occuparsi delle danze shintou, erano incaricate anche dei riti buddhisti. Okuni cominciò a girare per tutto il paese offrendo spettacoli di nenbutsu odori, col pretesto di raccogliere denaro per il santuario, giungendo infine a Kyoto, la capitale, nel 1603.
Sebbene impegnata in una danza religiosa, i suoi movimenti si fecero più ammiccanti e ben presto il suo divenne un spettacolo di puro intrattenimento. Probabilmente altre donne la imitarono, mettendo a punto nuove coreografie, al ritmo di canzoni popolari.
Dalle prime forme di danza (yayako odori e obaragi odori), si creò un nuovo genere, che prese il nome di kabuki odori, caratterizzato da uno stile fondato sull'eccentricità. Infatti Okuni danzava in abiti maschili, portando sul palco scene di guerrieri, di gentiluomini che si recavano ai bagni o nelle sale da tè: il kabuki divenne un vero e proprio specchio della realtà del tempo.
Oltre alla compagnia di Okuni ne nacquero delle altre, sempre composte da donne, ma meno professionali, senza dubbio più ambigue. Allarmato dal successo di queste compagnie, ma preoccupato per i disordini conseguenti al successo delle rappresentazioni, il governo decise di bandire l'onna kabuki (anno 1629).
Le compagnie fecero fronte al fallimento organizzando nuovi gruppi di attori adolescenti. Nacque il wakashu kabuki, o kabuki dei fanciulli. Tuttavia, il governo decise di bandire anche questa nuova forma (1652), che venne ben presto soppiantata dallo yarou kabuki, interpretato da uomini adulti.
Si tratta della forma di rappresentazione che, sviluppatasi, resta tutt'oggi in auge. Gli attori cominciarono a recitare le loro performance in base a dialoghi e a muoversi secondo schemi studiati. Con il complicarsi delle trame recitative anche le danze divennero man mano più complesse.
Vi sono diversi tipi di danza kabuki, classificati in base all'occasione che li vede rappresentati: danze dette "di metamorfosi", o hengemono, in cui un attore interpreta scene in più ruoli, con repentini cambiamenti di costume, che spesso avvengono a scena aperta; i matsubamemono(31), ossia drammi danzati ispirati al repertorio del nou, stimolati da movimenti di protesta sorti dopo il 1868 e finalizzati ad un elevamento dei contenuti del kabuki.
Il carattere nobile del nou doveva, in altre parole, impregnare e nobilitare il kabuki. Ne uscì un ibrido, contraddistinto da uno stile più elegante e misurato. Tuttavia, dopo questa fase, la maggior parte dei matsubamemono cadde nell'oblio, eccezion fatta per pochi brani, tutt'oggi ritenuti pregevoli.
Honda Yasuji(32) classifica le arti rappresentative popolari (minzoku geinou) in tre tipologie in base alla loro specifica funzione rituale: il kagura, il dengaku e il furyuu.
Il kagura rappresenterebbe il rituale per il prolungamento o rivitalizzazione del ciclo vitale; il furyuu verrebbe eseguito per scongiurare pestilenze ed epidemie; il dengaku avrebbe la funzione di invocazione per la buona riuscita del lavoro nei campi (infatti le rappresentazioni sono legate all'agricoltura e, in particolare, alla coltivazione del riso)(33).
Vi sono tuttavia forme del tutto estrapolate da questo contesto; è il caso di alcune danze dei campi (tamai) ripulite e raffinate, rappresentate a corte durante il VII secolo; oppure di versioni danzate, note col nome di taue odori (danze del trapianto delle piantine di riso), di varie fasi del ciclo agreste. In genere si tratta di sequenze che mimano il ciclo vitale del riso, o di una qualsiasi altra attività agricola, eseguite intorno ad un tamburo, che rappresenta il campo.
Tali manifestazioni, se tenute per festeggiareil nuovo anno, prendono il nome di ta asobi(34), e hanno la funzione di ingraziarsi il favore delle divinità per un buon raccolto futuro. Canti e musiche che accompagnano il lavoro(35) di trapianto delle piantine di riso (hanadaue) rientrano sempre nel genere dengaku(36). La prassi è quella di invocare il dio dei campi e di dedicargli una serie di canti.
Da queste musiche si sono sviluppate tutta una serie di danze, dette dengaku odori, caratterizzate da una coreografia tipicamente geometrica, ancor oggi eseguite in una trentina o quarantina di località sparse per tutto il Giappone(37).
Ebbero molta fortuna nel tardo periodo Heian e nel Kamakura, ben prima che il sarugaku dilagasse. In alcune località(38) è ancora possibile assistere a delle performance di dengaku odori, accompagnate da rappresentazioni in maschera, o per le festività di fine anno o in occasione delle celebrazioni di primavera.
Come abbiamo detto, Honda distingue il dengaku da kagura e furyuu, per la sua funzione di preghiera propiziatrice dell'abbondanza del raccolto che garantisce sostentamento alla vita umana. Le celebrazioni possono tenersi sia prima dell'inizio del ciclo di lavoro che durante. Ma vediamo più dettagliatamente.
Dengaku: si tratta di un genere di danza nata dalla combinazione dell'antico ta asobi (rituale legato alla coltivazione del riso) col sangaku. Uno dei suoi tratti distintivi è che i danzatori ballano con dei tamburi legati ai fianchi e viene usato uno strumento chiamato binzasara (una sorta di nacchere). Oltre a ciò si balla al suono di flauto e strumenti a percussione, con vesti sgargianti.
Furyuu(39): Honda classifica come tali tutte quelle forme che venivano o vengono eseguite allo scopo di scongiurare o allontanare dalla comunità influenze nefaste o spiriti pestilenziali(40).
Nel periodo Heian e in quello Kamakura il concetto di furyuu era legato al buon gusto e all'eleganza, in riferimento a vestiti e accessori, poi il termine venne utilizzato per indicare la raffinatezza con cui veniva composto un waka o un monogatari, infine fu associato anche alla magnificenza con cui veniva allestito un matsuri.
Riguardo alle parate di danzatori, infatti, il termine indica i costumi sgargianti, i copricapo colorati, i grandi ombrelli decorati. Musica, danze e costumi vistosi si ritiene abbiano il potere di attirare gli spiriti portatori di malattia e carestie; un grande ombrello (yamagasa) o una pertica colorata, oppure un palanchino o un carro addobbato (dashi) possono fare da comodo alloggio a questi spiriti indesiderati, che vengono così allontanati dalla comunità.
Per Honda esistono tre sottospecie di furyuu oltre ad una serie di tipologie minori: abbiamo le danze del tamburo (taiko odori)(41), i kouta odori(42) e le danze bon e nenbutsu odori(43).
Per quanto riguarda il taiko odori, si tratta di un genere derivante dal dengaku, in cui i portatori di tamburo danzano e cantano, portando legati ai fianchi o sulla schiena pertiche decorate di varie forme e dimensioni(44), o indossano cappelli colorati o decorati con fiori. Questo tipo di danze è caratteristico del Giappone occidentale(45), mentre in quello orientale(46) le danze vedono protagonisti danzatori con maschere di leone e tamburi legati ai fianchi; in entrambi i casi però i canti intonati sono similari.
La seconda tipologia, i kouta odori(47), è similare alla prima, con la differenza che il numero dei tamburi è ridotto, e che a danzare sono per lo più gruppi femminili che indossano colorati cappellini e intonano canzoni brevi, kouta appunto. Il ritmo è più semplice e dolce, rendendo l'intera rappresentazione più raffinata e vicina alle danze del kabuki.
Infine, per quanto riguarda l'obon e il nenbutsu odori, si tratta di danze che accompagnano la recita di formule buddhiste. La pratica del nenbutsu fu portata dalla Cina in Giappone, durante il regno dell'Imperatore Ennin (793-864), come parte del Jougyou Jouza Sanmai Samadhi(48), e subito divenne una delle pratiche più popolari legate al Buddhismo.
Fu Kuuya Shounin (903-972) a divulgare il nenbutsu come danza rituale e come pratica intesa all'ottenimento della salvezza nel paradiso di Amida. Secondo la leggenda Kuuya cominciò la sua predicazione a Tokizawa, nel distretto di Aizu, dove, per istruire il popolo, recitava il nenbutsu ballando al ritmo di un tamburello, mamedaiko, sicuro di attirare la sua attenzione nel migliore dei modi.
Dopo la morte di Kuuya, fu Genshin (948-1017) ad apportare elementi drammatici al nenbutsu, con scene che mimavano la discesa di Amida e di molti altri Bodhisattva incontro all'anima del fedele. Molti uomini di fede (hijiri) si dedicarono alla diffusione di questa pratica, tanto che nei periodi di crisi, dovuti ad esempio a carestie o epidemie, si scatenava una vera e propria nenbutsu-mania.
Durante quella che all'epoca si riteneva fosse l'era del mappou, il nenbutsu odori prese le connotazioni di una pratica per esorcizzare le anime dei morti inquieti, soprattutto nei villaggi.
Fu Hounen (1133-1215), il fondatore della scuola Joudo, a ripristinare e riordinare la dottrina amidista e di conseguenza la pratica del nenbutsu. Shinran (1173-1262) prima e soprattutto Ippen Shounin (1249-1289) continuarono la sua opera.
Seguendo le vicende di Ippen nel famoso hijirie(49) a lui dedicato (lo Ippen hijirie, appunto), lo vediamo ricevere l'illuminazione riguardo il nenbutsu per mezzo di uno sciamano incontrato presso il santuario di Kumano (50). Nel quarto rotolo vediamo Ippen praticare per la prima volta il nenbutsu odori nel villaggio di Odagiri, Shimane:
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It is a very rustic scene with farmers clapping hands or striking two wooden sticks together, as they sing nenbutsu, and stamp and jump around the fallow fields"(51)
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Sempre seguendo le gesta di Ippen, possiamo notare i cambiamenti cui la danza va incontro: vengono usati piccoli strumenti e due bastoncini di legno per tenere il ritmo, mentre i partecipanti danzano con movimenti frenetici, che ricordano le danze estatiche.
Ma Ippen non insegnò una forma specifica di danza; questa fu formalmente standardizzata solo in seguito in diverse parti del paese e secondo varie tradizioni. Si tratta di un alternarsi di danza e preghiere di vario tipo (ad esempio gli ekou, o preghiere per i defunti), allo scopo di ottenere sì la salvezza per le anime dei vivi, ma anche per compiacere quelle dei defunti(52) e intercedere per loro.
Le danze obon vengono eseguite per quattro giorni verso la metà di agosto. L'esecuzione di queste danze è atta ad intrattenere le anime dei defunti che ritornano sulla terra il tredici sera di ogni agosto. Si comincia con il dar loro il benvenuto e si finisce con un congedo; le danze di benvenuto conducono le anime dei defunti nella casa d'origine, quelle di congedo li incoraggiano a tornare nel mondo dell'aldilà, cosicché non vi siano anime errabonde e tormentate che si aggirino tra i vivi, disturbandoli.
Si danza in processione lungo le strade o in cerchio in un luogo convenuto. In quest'ultimo caso, il luogo scelto può essere uno spazio esterno e non, l'importante è che ci sia molto spazio a disposizione, in considerazione dell'alto numero dei danzatori coinvolti.
Terza e ultima categoria dei minzoku geinou, i kagura(53), occupano un posto particolare all'interno della nostra ricerca, per questo motivo dedicheremo loro uno spazio più ampio nel seguente paragrafo.
1.2 Il kagura
La terza categoria dei minzoku geinou è rappresentata dal kagura, che "conventionally has priority among the groups and is usually mentioned first"(54).
Origini
I kagura sono fra i rituali più antichi della religiosità giapponese e, allo stesso tempo, costituiscono la più antica forma d'arte rappresentativa del paese. Il termine kagura è convenzionalmente composto dai due kanji di kami (divinità) e "divertimento", che tradotti insieme vengono a significare "spettacolo o intrattenimento per la divinità". Ne sono state date numerose definizioni, ma la seguente pare la più corretta:
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A type of performance or ritual of Shintou origin that dates from early times and is still found widely in contemporary Japan. In popular usage, kagura means any performance - often one masked dancing - that is part of the annual festival of a local Shintou shrine. To scholars of the performing arts, however, kagura is one of three primary categories in a widely accepted classification system of Japanese Folk Performing Arts (minzoku geinou). In this context kagura is essentially the invocation of gods followed by the performance of song or dance or both, the whole event serving as prayer for prolongation or revitalization of man's life."(55)
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Numerosi studiosi(56) sono concordi sull'origine della parola kagura quale forma contratta di kamugura, ovvero "sede del kami", concetto che indica la presenza della divinità alla performance organizzata in suo onore.
Va innanzi tutto premesso che si tratta di un'attività che occupa un posto centrale all'interno del culto shintou. Per questo motivo danze, canti e musiche hanno acquisito "a unique shape in response to the nature of the ritual context within which they where born, or within which they were nourished and developed"(57).
La nascita di questo genere è legata al mito della grotta(58), narrato tanto nel Kojiki quanto, e con qualche variante, nel Nihonshoki (datato 720). La forzata auto-reclusione della dea Amaterasu, causata dagli oltraggi del fratello Susanou no mikoto, gettò il mondo intero nell'oscurità; tutte le divinità allora si radunarono per convincerla ad uscire. Furono radunati "gli uccelli dal lungo canto"(59) e furono fatti cantare; fabbricarono uno specchio e "delle perle da infilarsi augustamente"; cercarono una scapola di cervo(60) per compiere una divinazione. Infine, su di un albero di sakaki(61) appesero, partendo dall'alto, le perle, lo specchio ed infine delle "offerte tenere bianche e offerte tenere azzurre"(62) (ovvero strisce di fibre di gelso bianco e di canapa) e recitarono il sacro norito (preghiera shintou).
Al che
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l'augusta Ame no Uzume si rimboccò le maniche legandole con muschio terrestre del cielo, del monte Kagu del cielo; si fece una ghirlanda con l'edera del cielo; con le foglie di un piccolo bambù del monte Kagu del cielo, si fece un mazzo d'erba da tenere in mano; capovolse davanti alla porta della caverna del cielo un recipiente vuoto, lo calpestava e lo faceva rimbombare; essendo come invasata dal dio, tirò fuori le mammelle del seno, abbassò il cordone del perizoma fin dove appar vergogna. Gli otto milioni di dei, allora, tutti insieme scoppiarono dal ridere da far traballare l'alta pianura del cielo."(63)
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Amaterasu, incuriosita, aprì un poco la porta per scoprire il motivo di tanta gioia, chiedendo il perché della danza e dei canti (asobi) di Ame no Uzume. Con l'aiuto dello specchio fu indotta a credere che un'altra, e ben più augusta di lei, divinità solare fosse apparsa in cielo. A quel punto "il dio maschio celeste dalla mano forte" (Ame no Tacikara no Ou) la trasse fuori dalla grotta e la vita tornò nell'intero universo.
Nel Nihongi la vicenda assume sfumature diverse:
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Moreover Ame no Uzume no Mikoto, ancestress of the Sarume no Kimi, took in her hand a spear wreathed with Eulalia grass, and standing before the door of the Rock-cave of Heaven, skilfully performed a mimic dance (waza ogi). She took, moreover, the true Sakaki tree of the Heavenly Mount Kagu and made of it a head-dress, she took club-moss and made of it braces, she kindred fires, she placed a tub bottom upwards, and gave forth a divinely-inspired utterance."(64)
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Nel Kojiki non si parla di accensione di un fuoco, né di atti di divinazione da parte di Ame no Uzume, né d'altra parte appare nel Nihongi l'esibizione dei genitali(65) della dea. Entrambe i racconti comunque descrivono la dea che danza, come in uno stato di possessione.
La versione del Nihongi parla chiaramente di waza ogi in riferimento alla danza eseguita. Il termine è composto da due kanji che oggi vengono letti haiyuu, e significano "attore". Nel Nihongi e in altri testi antichi significava "invitare gli spiriti" (ogi waza) e si trattava palesemente di un mimo vero e proprio (monomane) o comunque di una danza mimica.
Il Kojiki parla invece della danza in questione come di asobi: scritto con gli antichi caratteri cinesi di "musica" o "divertimento", in antico giapponese stava a significare "canti e danze nella cerimonia del chinkon (rito di pacificazione delle anime)"(66).
Il rito del chinkon viene descritto nel Kogoshuui (Chiose agli antichi racconti), testo dell'807, come rito di pacificazione dell'animo adirato della dea Amaterasu(67), "who died in the heavenly rock-cave"(68). Si tratterebbe allora di una danza o trance sciamanica allo scopo di rivitalizzare i poteri della dea solare.
Il chinkonsai o rito del tama shizume (pacificazione dello spirito) è un antico rituale per rassicurare o rafforzare l'animo di un defunto, cui era strettamente correlato il rito del tama furi (scuotere lo spirito), atto a richiamare l'anima di un morto o a rinforzare quella di un malato. Si credeva che lo scuotimento producesse energia, mentre la danza e il canto giocavano un ruolo determinante per la pacificazione e rivitalizzazione dello spirito. L'asobi ("canti e danze" o in generale "divertimento") aveva così un ruolo di primo piano all'interno delle antiche cerimonie funebri, durante le quali i membri di un clan (be), chiamato asobibe, erano incaricati delle performances.
Ancora nel Kojiki (libro I, sezione XXXII), si legge che, in occasione alla morte del dio Ame no Wakahiko, dopo aver eretto una casa funebre e aver assegnato a vari uccelli le mansioni da svolgere durante la cerimonia, "fecero festa di giorno: per otto giorni; di notte: per otto notti"(69). Da questo rituale se ne sviluppò un secondo, annuale, eseguito intorno all'undicesimo mese, che entrò a far parte del cerimoniale di corte.
Nelle cronache del cerimoniale di corte del periodo Jougan (Jougan gishiki, 872), vengono forniti ulteriori dettagli sulla cerimonia di fine anno che si tiene presso la corte imperiale allo scopo di fortificare la vita dell'imperatore. Ad eseguire la performance sono le appartenenti al clan Sarume no kimi, pretese discendenti della dea Ame no Uzume. Il tutto può essere ricollegato al rito per il ringiovanimento della dea del sole, che si tiene ad inizio anno, per scongiurare il pericolo di un suo indebolimento durante la "fase critica" del solstizio d'inverno.
Sebbene profondamente legato allo shintou, il mito dell'iwatobiraki racconta essenzialmente un rito sciamanico(70). Numerosi elementi sciamanici che appaiono nel mito sono stati incorporati nei riti shintou. Fa parte delle pratiche sciamaniche l'uso dei torimono (letteralmente "oggetti tenuti in mano"), che sono anche un elemento peculiare del kagura.
Si tratta per lo più di oggetti di origine naturale, come le foglie di bambù, ma anche di prodotti della mano dell'uomo, come spade, campanelli e ventagli. I nove torimono usati nel kagura di corte, ad esempio, sono: rami dell'albero sacro sakaki (albero di Giuda), offerte di carta (mitegura), bastoni (tsue), foglie di bambù (sasa), arco (yumi), spada (tsurugi), lancia (hoko), ramaiolo (hisago) e vite (kazura).
Nel Man'youshuu ("Raccolta di diecimila foglie" oppure "Raccolta di diecimila generazioni", è la più antica collezione di poesie giapponesi, compilata nel tardo periodo Nara, 710-794), sul composto che indica kagura viene indicata la lettura "sasa" (giovane bambù). Il sasa è una dei più importanti strumenti dello sciamanesimo, usati da Ame no Uzume durante la sua performance, e il suono sayasaya, che indica il frusciare delle foglie di bambù, si ritiene efficace nell'attirare gli dei.
I torimono hanno la funzione di yorishiro, ovvero di mezzi che consentono alla divinità di scendere ed entrare nel corpo dello/a sciamano/a; strumenti che, agitati, attivano i poteri della divinità che vi risiede (tama furi). Altro espediente di origine sciamanica è ravvisabile nella pratica di battere i piedi a terra, antica pratica magica con cui si pacificavano gli spiriti della terra(71). Battere i piedi, così come agitare i torimono, fa parte dei movimenti base di numerose danze(72).
E la danza stessa, in qualità di strumento per ottenere la trance e per dimostrare la presenza della divinità nel corpo del danzatore, è un espediente sciamanico.
Per quanto riguarda l'esposizione dei genitali, generalmente vi si fa riferimento come pratica legata alla fertilità, ma nel particolare della danza di Ame no Uzume è evidente il carattere di trasgressione atta a suscitare il riso. L'esibizione degli organi sessuali e il riso hanno un chiaro valore apotropaico: "ils écartent les mauvaises influences, chassent les démons; d'un point de vue plus psychologique, ils libèrent de la tension"(73). E ancora:
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L'aspect sexuel d'asobu apparaît clairement dans la danse d'effeuillage d'Ame no uzume, c'est le caractèr érotique de cette danse qui divertit les dieux et par conséquent fait sortir Amaterasu. La conséquence ultime de la danse et des rires qu'elle provoque est de chasser les ténèbres."(74)
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Questo espediente tuttavia non venne successivamente adottato né nei kagura né nelle performance del chinkonsai. Anche se la maggior parte dei kagura sembra aver perso l'originale legame con la trance sciamanica, la finalità della loro esecuzione ha ancora un carattere magico-religioso(75), ravvisabile soprattutto nell'ambito delle danze, in forme estremamente stilizzate.
Seguendo la scuola di pensiero di Honda riguardo l'etimologia del termine kagura, inteso come kamugura (sede della divinità), troviamo altri due termini che indicano la presenza di un kami in un certo luogo: shinza(76) (luogo della divinità) e miyaza(77) (luogo in cui un determinato gruppo sociale si riunisce per celebrare un rito).
Per miyaza, Honda intende una sorta di performance, che oggi sopravvive nel Kinki, in cui le famiglie più antiche o ricche del villaggio (che prendono il nome di miyaza) fissano un luogo sacro che sarà al tempo stesso sede delle rappresentazioni e temporanea residenza del proprio ujigami (divinità tutelare propria a ciascun gruppo comunitario, detto ujiko). Ciò avviene costruendo un himorogi o shinza.
Viene poi scelta la casa di una persona, in genere il membro più anziano o più ricco della comunità(78), come luogo in cui si terranno invocazione e performance della celebrazione. Questa persona prende il nome di tounin, la sua casa, in cui verrà costruito lo himorogi, quello di touya.
Si passa quindi all'invocazione della divinità tutelare, l'ujigami appunto, affinché si insedi presso il luogo stabilito. I membri del clan si riuniscono e si congratulano con il tounin; mangiano e bevono tutti insieme e partecipano a varie forme di intrattenimento. Al termine la divinità tornerà nel suo santuario consueto.
In alcuni casi fa seguito una seconda riunione, detta naorai, in cui gli ujiko mangiano, bevono e danzano di nuovo insieme. Questo pattern generale, secondo Honda, ha in comune numerosi elementi con quello che doveva essere in origine il kagura(79): scelta di un luogo, invocazione del kami, celebrazione formale del banchetto, danze, canti e gare, congedo alla divinità, ed infine, ma non sempre, un nuovo banchetto e varie performance, ma in tono più rilassato (naorai).
Il rito di invocazione per invitare il kami a scendere nella comunità prende il nome di kami mukae. L'invocazione e il congedo della divinità costituiscono le coordinate temporali dell'evento. Il kami mukae è seguito da varie altre pratiche che consentono al gruppo di preparare meglio la discesa del loro ujikami. Erigere una pertica o usare un albero quale centro della manifestazione è un espediente piuttosto semplice, oltre che antichissimo, per indicare la presenza di un kami.
Anche l'utilizzo di heisoku (offerte di vesti, corde o carta) rappresenta un emblema divino nel culto shintou; a volte si montano questi heisoku su un cavallo, animale che in molti canti è citato come simbolo della presenza del dio. Sempre su un cavallo viene fatto montare un bambino e portato in processione(80). Il bambino viene tenuto sveglio tutta la notte precedente il matsuri, in quanto lo si ritiene più facile alla trance se insonnolito (stato che per altro è facilitato dal movimento cullante del cavallo).
Questo è solo uno dei tanti modi per indurre un soggetto stabilito in stato di possessione (kamigakari), stato che permette al dio di parlare con la comunità che lo interroga e di profetizzare attraverso la voce del posseduto. I bambini, in qualità di creature liminali(81), vengono ritenuti particolarmente adatti al ruolo di mediatori fra gli uomini e il mondo divino.
In altri casi sede della divinità è un determinato oggetto sacro, goshintai. Si può trattare ad esempio di un palanchino (omikoshi), in cui la divinità viene ospitata per essere traslata in un luogo sacro provvisorio (otabisho), nei pressi del quale avviene l'intera cerimonia del caso.
Come si può notare, vi sono sempre molti punti che avvicinano lo sciamanesimo e lo shintou. Del resto appare chiaro che le origini del matsuri, festa shintou, sono da rintracciarsi "nel risultato dello sviluppo e della reciproca interazione di due fenomeni religiosi: lo sciamanesimo, da un lato, e le credenze legate al ciclo della coltivazione del riso dall'altro"(82). Lo stesso kagura ha chiare radici nell'esperienza estatica della sciamana(83).
Lo shintou si discosta dallo sciamanesimo in seguito ad un processo evolutivo che procede attraverso:
- la progressiva eliminazione del contatto diretto con il divino per sostituirlo con la sua raffigurazione simbolica;
- la conseguente emarginazione della sciamana dal contesto rituale ed il fornirsi della figura rituale istituzionalizzata del kannushi;
- il rito progressivamente diventa regolare nel tempo, seguendo il ciclo della coltivazione del riso;
- le espressioni rituali si complicano e si arricchiscono dell'apporto dei riti agricoli;
- il rito perde le sue caratteristiche di violenza e la divinità assume connotazioni pacifiche;
- il risultato dell'incontro con la divinità diventa sicuro e prevedibile, tanto da assumere alla fine le caratteristiche della festa-divertimento".(84)
Fra i minzoku geinou, il kagura rappresenta la forma più dinamica e innovativa. Il kagura infatti fornisce un contesto alle varie performance, che pur non appartengono al suo stesso background; incoraggia la crescita di nuovi generi, senza lasciar cadere nell'oblio quelli tradizionali. Fa uso di elementi tipici della tradizione del kagura, ma ricorre anche ad altri lontani dal proprio contesto, fornendo un ulteriore contributo al mantenimento e alla crescita delle arti rappresentative del Giappone(85).
Tipologie
Esiste più di una classificazione dei vari tipi di kagura. Ad esempio gli hanamatsuri non sempre sono stati riconosciuti come kagura. Origuchi Shinobu(86), nel caso di una manifestazione svoltasi a Tokyo nel 1928, parla dello hanamatsuri come di un festival legato al fenomeno dengaku, interpretando il termine hana (fiore) come implicazione della sfera agreste. Honda invece basa la sua classificazione sull'elemento perno intorno a cui si svolge l'intera celebrazione(87).
Distinguiamo innanzi tutto fra il kagura di corte (mikagura) e quello popolare, che in un primo tempo prese il nome di sato kagura, ma che per Honda è più opportuno chiamare minkan kagura. Il termine kagura, infatti, inizialmente veniva usato esclusivamente in riferimento delle performance tenute a corte; solo più tardi passò ad indicare anche le esecuzioni popolari.
Ma il termine sato kagura ha sempre sofferto di discriminazioni da parte degli studiosi che lo hanno sempre ritenuto una degenerazione volgare del ben più aulico antenato di corte e di conseguenza vi hanno dedicato meno attenzione. Gli studi riguardanti il mikagura infatti vantavano già una buona tradizione(88) basata sugli scritti riguardanti analisi e trascrizioni dei vari tipi di canti, kagura uta o kami uta, che costituiscono l'elemento centrale del genere medesimo.
Spetta dunque ad Honda, ai suoi immediati predecessori e ai suoi allievi, il merito di aver messo in luce il valore delle manifestazioni esterne alla corte, ponendole tutte sullo stesso piano d'interesse.
Il sato kagura si può considerare un fenomeno assai complesso, composto da quattro principali sottocategorie. Ancora una volta la suddivisione tiene conto di un elemento distintivo che ha una precisa funzione rituale. Abbiamo così, il miko kagura, l'Ise kagura, l'Izumo kagura e lo shishi kagura.
Il primo tipo di kagura è il più antico; le danze si tengono in un santuario durante le feste popolari e a ballare sono donne, dette appunto miko. Anticamente le miko erano sciamane; la loro funzione venne mano a mano riassorbita dal culto shintou che ne fece delle sacerdotesse: "Al viso stravolto della sciamana in trance si sostituisce una maschera bianca che raffigura la miko"(89). Le miko sono le presunte discendenti della dea Ame no Uzume, come la loro performance che riproduce la danza divina del mito.
La rappresentazione oggi è più stilizzata e ricorda più una danza di preghiera. Il miko kagura è eseguito giornalmente presso i maggiori santuari, come Ise e Kasuga. Nella zona di Izumo la danza delle miko è detta "il vero kagura"; si caratterizza per i movimenti circolari, lenti ed eleganti, con una particolare enfasi per i movimenti nelle quattro direzioni, l'uso centrale di torimono quali il ventaglio (ougi) e i campanelli (suzu).
L'Ise kagura prende anche il nome di yudate kagura. Con yudate si intendono i riti dell'acqua bollente, che hanno la loro origine nello shuugendou(90). Si tratta di un insieme piuttosto eterogeneo di rituali, che hanno come origine comune il gran santuario di Ise.
Generalmente, grossi calderoni di acqua bollente sono al centro dell'intera manifestazione; si ritiene che le divinità siano presenti nell'acqua che viene aspersa con l'aiuto di torimono nelle quattro direzioni e sui fedeli per purificarli e benedirli. Altri elementi appartenenti allo shuugendou fanno la loro comparsa. Abbiamo ad esempio danze in maschera, dialoghi con i kami mascherati, e l'uso di un palco temporaneo e di un baldacchino decorato (tengai), allestiti appositamente per il kagura.
Questa categoria prende anche il nome di shimotsuki kagura(91), "kagura dell'undicesimo mese", in quanto si svolgono per lo più verso la fine dell'anno. Si tratta di una definizione data da Honda, in quanto generalmente la gente del posto non parla di kagura, ma di okonai, "evento". Tuttavia il termine kagura viene usato dagli abitanti di Horohayama, prefettura di Akita, in riferimento alle loro feste dello shimotsuki, durante le quali l'elemento yudate fa da perno centrale. Rientrano in questa categoria lo shimotsuki kagura della prefettura di Akita, i fuyu no matsuri e gli hanamatsuri delle prefetture di Nagano e Aichi.
Le celebrazioni in queste aree si contraddistinguono per un insieme di pratiche e riti, ora di provenienza sciamanica, ora appartenenti alla tradizione degli yamabushi, che rendono difficile un immediato riconoscimento del fenomeno come appartenente ad una determinata categoria. Durante il fuyu no matsuri di Sakanbe, Nagano(92), ad esempio, vengono offerti numerosi calderoni di acqua bollente a diverse divinità che si ritengono così invitate a partecipare; mentre durante gli hanamatsuri l'enfasi sullo yudate è stemperata dalla presenza di performance di varia provenienza, come ad esempio dialoghi mascherati(93).
Durante una visita ad Ise nel 1951, per incontrare la famiglia Oishi che tradizionalmente veniva incaricata di eseguire le danze kagura, Honda(94) riscontra uno stretto legame fra la pratica dello yoriai kagura con lo shimotsuki kagura di Horohayama e lo hanamatsuri della zona Aichi-Shizuoka-Nagano. Lo yoriai kagura, di cui Honda apprende attraverso preziosi documenti (fra cui uno del periodo Tenbun, 1532-1554), era una forma di kagura che i sacerdoti, radunatisi (yoriai), eseguivano in occasione di un evento speciale.
Honda concluse che il più antico stile di interpretazione del kagura di Ise, stile caduto in disuso dopo la Restaurazione Meiji, era del tutto simile a quelli sopracitati: presenza di yudate, canto di kami uta e miko mai (danza delle sacerdotesse). Questa fu la prova per Honda che il kagura di Ise aveva rappresentato il prototipo per tutte le successive forme di rappresentazione evolutesi poi in vario modo nel resto del paese. Inoltre questa tipologia forniva da metro di paragone per un secondo tipo di performance: l'Izumo kagura.
Sono due gli elementi caratteristici dell'esecuzione dell'Izumo kagura(95): i torimono no mai (un gruppo di sette danze eseguite tenendo in mano vari oggetti) e le danze in maschera (che nel santuario di Sada a Izumo, prefettura di Shimane, prendono il nome di "sacro nou" o shinnou).
Questo tipo di performance ebbe molta fortuna durante il periodo Tokugawa, diffondendosi in tutto il Giappone e divenendo forse il tipo di kagura più conosciuto(96).
Le danze coi torimono (che in genere sono stuoie nuove, dette goza, destinate a rappresentare la presenza della divinità nel tempio) rappresentano un rito di rivitalizzazione dello spirito e sono spesso eseguite per simboleggiare il ritorno di una divinità al santuario in occasione delle cerimonie annuali di rinnovamento(97). Per quanto riguarda le danze in maschera, dal momento che si tratta di un espediente per attirare l'attenzione del pubblico su un particolare mito, emerge un chiaro intento pedagogico unito all'intrattenimento.
L'ultimo tipo di kagura è quello che ha come elemento preminente la maschera del "leone", shishi. Il leone è un animale simbolico e non è certo una specie presente in Giappone. Kodera Yukichi(98) spiega la presenza dello shishi nell'immaginario giapponese in base a due categorie: lo yunyuu shishi (letteralmente "lo shishi d'importazione") e il koyuu shishi (indigeno).
Per importato, Kodera intende quello entrato in Giappone dalla Cina all'inizio del VII secolo insieme alle arti di origine straniera come il gigaku. Per shishi indigeno, invece, si intende una tipologia rintracciabile principalmente nel Giappone orientale, nata in un momento imprecisato del passato.
Il termine shishi comunque non si riferisce solo "leone", anzi, più precisamente, nel giapponese antico e in alcuni dialetti, è usato in riferimento agli animali selvatici, al cervo (shika), in modo particolare, e al cinghiale (inoshishi)(99). Sotto la categoria di shishi kagura troviamo lo yamabushi kagura, il bangaku(100) e nei daikagura di Ise (da non confondere con l'Ise kagura che è uno yudate kagura).
Lo Ise daikagura impiega un tipo di testa di leone d'origine cinese, piuttosto grossa, rossa e con le orecchie mobili. La testa di leone usata nello yamabushi kagura invece è nera e muove la mandibola mostrando le zanne. Mentre nelle summenzionate tipologie di kagura il kami appare temporaneamente durante la performance, nello shishi kagura egli è sempre presente nella maschera, e accompagna i danzatori nelle loro evoluzioni.
Nell'Edo daikagura, sviluppatosi dall'Ise daikagura, si fece sempre più preminente un certo gusto per i numeri acrobatici, e la sua esecuzione divenne presto più un'occasione di intrattenimento, perdendo le sue finalità si cerimonia religiosa.
Lo yamabushi kagura ha invece mantenuto il suo carattere rituale.
Note
1. Tra i più illustri spicca il nome di Honda Yasuji, autore e curatore di Minzoku geinou no kenkyuu, Nihon no dentou geinou, Nihon no koten geinou. Honda ha classificato i generi principali di danza in base alle principali funzioni rituali che ricoprono all'interno delle cerimonie religiose. A Honda spetta il merito di aver approfondito gli studi sui kagura popolari, rinominandoli minkan kagura, studi trascurati in passato da altri studiosi che si erano dedicati quasi esclusivamente ai kagura di corte. Honda non fu l'unico pioniere nel campo. Ad indirizzarlo a questo tipo di studi furono le ricerche condotte e pubblicate sulla rivista Minzoku geijutsu ("Arte popolare"), fra il 1928 e 1932 e il saggio di Kodera Yukichi, Geijutsu toshite no kagura kenkyuu ("Studio del kagura come forma d'arte"), del 1929.
2. Sachs, C. 1994. Storia della danza. Il Saggiatore, Milano, pp. 527. Si tratta di un testo datato, ma ancora valido per alcuni aspetti.
3. Sachs, C. Storia della danza, cit., pp. 52-55.
4. Sachs, C. Storia della danza, cit., p. 53.
5. Per quanto riguarda il processo di simbolizzazione, vedi Takane, Hirai. 1988. The meaning of the movements of the shrine maiden dance. Rice planting of Kasuga shrine and its relationship to traditional folk dance, in "The congress on research in dance. Conference proceedings, dance and culture", Toronto, Canada, pp. 96-104.
6. Sachs, C. Storia della danza, cit., p. 268.
7. Ikema, Hiroyuki. 1981. Folk Dance of Japan, in cooperazione con la National Folk Dance Federation of Japan, Tokyo: National Recreation Association of Japan, pp. 8-10.
8. Il testo cinese è il Weizhi, "Cronache dei Wei", la sezione dedicata al Giappone è il Wozhuan.
9. Ikema, Hiroyuki. 1981. Folk Dance of Japan, cit., p. 13.
10. Dalla traduzione italiana di Marega, Mario. 1986. Kogiki. Vecchie cose scritte. G. Laterza & Figli Editore, Bari, p. 55.
11. Si assiste in questo episodio alla creazione dello specchio di Amaterasu e delle perle, che insieme alla spada di Susanoo no mikoto, vengono chiamate san shu no shingi, ovvero i tre tesori divini. La spada sarebbe quella usata da Susanoo per uccidere il mostro di Izumo (sezione XVIII del primo libro, nella traduzione di Marega). Lo specchio, che nei santuari shintou non ha mai il nome di kagami, ma quello di mitama (augusto spirito), rappresenta comunemente la divinità insediata nel santuario medesimo, ma un tempo doveva rappresentare la divinità solare. Per quanto riguarda le perle, sono una delle forme sotto cui è venerata una divinità; ad ogni modo il nome tama (perla di pietra) ha la stessa radice di tama, "anima". Le tre regalie hanno un'importanza particolare in quanto tramandati al nuovo imperatore durante il rito di incoronazione; la potestà sovrana è data dalla presa di possesso di questi tre tesori (vedi la sezione XXXIII del primo libro, nella traduzione di Marega).
12. Dalla traduzione italiana di Marega, Mario. 1986. Kogiki. Vecchie cose scritte. G. Laterza & Figli Editore, Bari, p. 56.
13. Attuale prefettura di Nara.
14. Wolz, C. 1971. Bugaku. Japanese court dance. Asian Music Pubblications, Providence, p. 7.
15. Si tratta di forme di intrattenimento caratterizzate da numeri acrobatici, di alta spettacolarità.
16. Kan'ami Kiyotsugu (1334-1384) fu il primo autore di nou a noi noto, nonché attore. Fu lui a introdurre nel sarugaku nou elementi del kusemai, gettando le basi per lo sviluppo del genere. Il figlio, Zeami Motokiyo (1363-1443), è ricordato come il più grande autore, attore e teorico del nou, che lo portò alla popolarità, anche grazie ad un illustre mecenate: lo shougun Ashikaga Yoshimitsu (1358-1408), terzo shougun del bakufu Muromachi, che pose fine allo scisma fra la corte del nord e corte del sud e si dedicò all'incremento delle arti e alla pratica zen. Fra i numerosi trattati scritti da Zeami sul nou, abbiamo il Fuushikaden ("Della trasmissione del fiore dell'interpretazione", inizio XV secolo) in cui espone il concetto estetico basilare di hana. Zeami si occupò di ogni aspetto del teatro: linguaggio verbale e gestuale, attori, scena, musica e danza.
17. Quest'ultimo, in senso stretto, indica i kata e altre tecniche di danza del nou, ma già nel periodo Edo viene usato con il significato di performance eseguita dallo shite (senza costume di scena e maschera) accompagnato solo dal canto, come nell'accezione moderna. A volte include anche delle sezioni non danzate come nel michiyuki, che, nel nou, costituisce la parte iniziale, quando lo waki fa il resoconto del proprio viaggio verso la località ove ha luogo l’azione.
18. Qui si intende come periodo medioevale o feudale, un'età compresa fra il XIV secolo con le sue lotte per il potere fra casate aspiranti allo shogunato e corte imperiale, fino al periodo Tokugawa, quando lo scettro del potere tornò, almeno formalmente, nelle mani dell'Imperatore, riconosciuto unico e assoluto capo della nazione.
19. Ashihara, Eiryou. 1966. The Japanese Dance. Japan Travel Bureau, Tokyo, p. 89-123.
20. Vedi Honda Yasuji. 1990. Nihon no dentou geinou. Kinseisha, Tokyo, pp. 146-150.
21. Come ad esempio il Kyoujinsho, di Komachi Kazane, scritto nel periodo Kamakura. Cfr. Honda Yasuji. Nihon no dentou geinou, cit., p. 148.
22. Si tratta dei cosiddetti rukishizaichou, oggi noti come zaisanmokuroku, ovvero una sorta di inventari tenuti nei templi e santuari, che ci forniscono oggi preziose indicazioni sulla vita che si svolgeva in quei luoghi.
23. Vedi Ashihara Eiryo. The Japanese Dance, cit., p. 40.
24. Secondo le parole di Honda Yasuji. Nihon no dentou geinou, cit., p. 152, "shizen nihonfu ni aratamerareru".
25. La pratica dell'insei, o governo dell'imperatore in ritiro (dove in indica l'edificio di residenza dell'ex-imperatore, mentre sei è l'abbreviazione per governo, seiji) fu inaugurata nel 1087 da Shirakawa, che abdicò solo per soddisfare l'etichetta di corte, ma che in realtà continuò a governare dalla sua reggia. Si protrasse fino a che Minamoto no Yoritomo, nel 1192, fondò il bakufu Kamakura. Il sistema insei prevede che la gestione di governo non sia in mano a colui che detiene il potere di nome.
26. Questi tre generi musicali venivano anche chiamati con il nome di sankan gaku, ovvero musiche dei tre regni di Shiragi o Silla, Kudara o Paekche e Koma o Koguryou. Vedi in Gagaku and Bugaku, "KBS Bullettin on Japanese Culture", 98, Kokusai bunka shinkokai, ottobre-novembre 1969, p. 3.
27. Honda Yasuji. Nihon no dentou geinou, cit., p. 160.
28. Le notizie sul nou, sono tratte da Geinoushi kenkyuu kaihen, Nihon no koten geinou 1: nou. Chuusei geinou no kaika, Tokyo, Heibonsha, 1970, pp. 365; e da Honda Yasuji, Nihon no dentou geinou, cit., p. 200-204.
29. Picone, M. J. Le maschere nelle rappresentazioni rituali: dal gigaku al daikagura, in "Atti del III Convegno di Gargonza", 1979, p. 165.
30. Le notizie sul kabuki sono tratte da Ashihara Eiryou. The Japanese Dance, cit.
31. Il matsubame è la quinta di sfondo con disegnato un pino, non un semplice albero, ma un simbolo di divinità, che denota il carattere divino del palcoscenico del nou.
32. Honda, Yasuji. 1971. Minzoku geinou saihoroku. Nippon housou shuppan kyoukai, Tokyo, pp. 437-487.
33. Hoff, F. Song, Dance, Storytelling. Aspect of the Performing Arts in Japan. Cornell University East Asia Papers, n. 15, 1988 (ed. orig. 1978), p. 143.
34. Portiamo come esempio il Tanokami matsuri che si tiene allo Hachiman jinja di Gero, prefettura di Gifu. Evento religioso annuale, viene celebrato fra il 7 e il 14 di febbraio. Durante tutta la celebrazione viene ricreato l'intero ciclo di coltivazione del riso mediante delle danze e musiche simboliche in onore del dio della risaia, perché protegga il raccolto e faccia così prosperare la comunità. Il culmine della festa è costituito da una danza, kasa odori, eseguita da un gruppo di danzatori che indossano dei copricapo decorati (hanagasa). Si tratta di una danza ritmata dai canti e dalla musica (eseguita da un gruppo di musicisti che suonano flauti e tamburi, mentre vengono intonati dei canti da un gruppo di cantori, detti utaite), e ogni danzatore ha in mano un sasara, strumento in bambù; i movimenti mimano le varie attività agricole. Cfr. Nagaike, Kenji e Kinoshita, Hidefumi e Wakatake, Takayuki. The Song Cycle at the Tanokami Festival in Gero, in "Journal of Intercultural Studies", n. 14, 1987, pp. 1-32.
35. Si tratta dunque di shigoto uta.
36. Un esempio di riti organizzati su larga scala è costituito dalle manifestazioni celebrate a Hiroshima, a Shimane e nella prefettura di Okayama.
37. Ne è un esempio la danza del binzasara (Daitoku, Seisou). Vedi Satou, Takashi. 1993. Minzoku geinou (furusato to Tokyo), Vol. 1. Asabunsha, Tokyo, pp. 135-136.
38. Honda, Yasuji. Nihon no dentou geinou, cit., p. 50-57.
39. Hoff, F. Furyuu odori: Joint Treasure of Apollo and the Violent-haired Muses, in "Studies of Japanese Culture", I, pp. 623-629.
40. Honda, Yasuji. Nihon no dentou geinou, cit., p. 80.
41. Honda, Yasuji. Nihon no dentou geinou, cit., p. 86-88.
42. Honda, Yasuji. Nihon no dentou geinou, cit., p. 108-126.
43. Honda, Yasuji. Nihon no dentou geinou, cit., p. 96-107.
44. Sono moltissime e hanno nomi pittoreschi: nobori, daichiwa, sasarana...
45. Ad esempio nelle zone della prefettura di Kumamoto, di Miyazaki...
46. A questo proposito, Honda riporta esempi dalla prefettura di Fukushima, di Saitama...
47. Sempre Honda riporta esempi distribuiti su quasi tutto il territorio nazionale: Niigata, Shizuoka, Akita, Aomori... Vedi Honda, Yasuji. Nihon no dentou geinou, cit., p. 108.
48. Per jougyou si intende una pratica eseguita camminando incessantemente in tondo, mentre per jouza una pratica eseguita nell'assoluta immobilità. Questo metodo samadhi ha anche il nome di inzei nenbutsu (cantare- canzone) o anche di fudan nenbutsu (canto incessante), o ancora di yama no nenbutsu (nenbutsu della montagna), in quanto pratica proveniente dal monte Hiei. Vedi Moriarty, E. Nenbutsu odori, in "Asian Folklore Studies", anno XXXV, n. 1, 1976, p. 7.
49. Si tratta di agiografie illustrate, riguardanti la vita di uomini considerati santi, gli hijiri, appunto. In genere si tratta di personaggi che vivono al di fuori dei gruppi istituzionalizzati, che conducono una vita di ritiro, dediti ad attività vicine allo sciamanesimo. La loro pratica contribuì alla diffusione del Buddhismo in ambiente popolare, senza rotture col credo diffuso.
50. Tipico esempio del fenomeno allora dilagante del ryoubu shintou, ovvero il "duplice shintou", che vedi mischiarsi tra loro elementi dei culti buddhista, shintou, taoista e pratiche sciamaniche. Si tratta di una commistione resa possibile dalla tolleranza di questi credo alle idee appartenenti ad altre tradizioni.
51. Moriarty, E. Nenbutsu odori, art. cit., p. 12.
52. Nelle credenze di base della religiosità popolare giapponese, vediamo espressi i concetti di ujigami e di hitogami. Il primo termine si riferisce allo spirito degli antenati venerati dai loro discendenti, che prendono il nome di ujiko. Lo hitogami presupponeva lo status nobiliare. Con l'introduzione del Buddhismo, Confucianesimo e Taoismo, nel VI secolo, lo hitogami divenne un goryoushin. Inizialmente tale termine veniva riferito allo spirito inquieto di un nobile morto in circostanze violente. Il loro comportamento vendicativo si riteneva potesse colpire i vivi, perciò si tentava di dialogare con loro per mezzo di sedute sciamaniche, in modo da conoscere il motivo della loro malevolenza e porvi rimedio. Man mano tale credenza fu superata e si ritenne che chiunque potesse tornare come spirito inquieto. Di qui la necessità di sviluppare pratiche atte alla comunicazione coi defunti e alla loro pacificazione. Vedi Moriarty, E. Nenbutsu odori, art. cit., pp. 9-10.
53. Sui kagura vedi: Honda, Yasuji. "Kodai no kabu to matsuri: kagura", in Honda, Yasuji. 1969. Nihon no kouten geinou 1. Heibonsha, Tokyo, pp. 332; Honda, Yasuji. Nihon no dentou geinou, cit., pp. 6-53; Hoff, F. Kagura, in AA.VV. 1981. "The Kodansha Encyclopaedia of Japan", Vol. 4. Kodansha, Tokyo, pp. 106-108; Hoff, F. Song, Dance, Storytelling. Aspect of the Performing Arts in Japan, op. cit.
54. Hoff, F. Song, Dance, Storytelling..., op. cit., p. 146.
55. Hoff, F. Kagura, op. cit., pp. 106-108.
56. Naturalmente Honda, ma anche Nishitsunoi Masayoshi e Kodera Yukichi fra i suoi immediati predecessori e colleghi; più recentemente Iwata Masaru e Satou Takeshi.
57. Hoff, F. Kagura, op. cit., p. 141.
58. Detto iwatobiraki, è il mito su cui si fonda l'origine divina della danza kagura, ma anche il prototipo delle cerimonie funebri, essendo il ritiro di Amaterasu interpretato come morte.
59. Si tratta di galli, in quanto il loro canto preannuncia l'apparizione del disco solare. Gli antichi in base a ciò attribuivano al canto dell'animale dei poteri magici nei confronti del sole. Spesso nelle cerimonie shintou fra le offerte vi è anche un gallo. Durante la cerimonia di inaugurazione del tempio di Ise, che viene ricostruito ogni venti anni, un sacerdote imita la voce del gallo.
60. L'osso di cervo veniva bruciato e, in base alle screpolature apparsevi, il sacerdote dava un responso. Analoga in Cina la divinazione su ossa di tartaruga: "La divinazione fu praticata in Cina dalle epoche più remote. La tecnica più antica consisteva nell'esporre gusci di tartaruga e ossa di bovini a una fonte di calore e nell'interpretare il responso del Cielo osservando le screpolature che si producevano in superficie. Nel II millennio a.C. invalse l'usanza di incidere sulle ossa un breve testo, che non superava in genere la quindicina di caratteri, in cui erano registrati la domanda e l'oracolo ottenuto in risposta" (Abbiati, M. 1992. La lingua cinese. Libreria Editrice Cafoscarina, Venezia, p. 162.
61. Il sakaki è un arbusto sempre verde (secondo il Chamberlain trattasi di Cliera iaponica). E' un albero sacro in quanto si ritiene che gli dei, su invito dei sacerdoti, vi si insedino. Curioso il fatto che non appaia mai nei racconti legati al ciclo di Izumo, ma solo in quelli riguardanti la conquista del Kyushu. Va notato, infine, che il sakaki, nel linguaggio del culto shintou prende il nome di himorogi o tamagushi.
62. Kogiki. Vecchie cose scritte, trad. ital. di Marega, op. cit., p. 56.
63. Kogiki. Vecchie cose scritte, trad. ital. di Marega, op. cit., p. 56.
64. Aston, W. G. (a cura di). 1972. Nihongi: Chronicles of Japan from the Earliest Times. Charles E. Tuttle Co., Rutland (Vermont), p. 44.
65. La funzione di tale esibizione è quella di suscitare il riso degli otto milioni di dei radunati fuori dalla grotta in una circostanza piuttosto drammatica, come quella dell'assenza dal cielo dell'astro solare. Si tratta di un momento di rilassamento per coloro che stanno vivendo immersi nelle tenebre, ma anche di una provocazione alla dea stessa, che sarà appunto per scoprire il motivo di tanta ilarità che aprirà la porta.
66. Haguenauer, C. La danse rituelle dans la cèrèmonie du chinkon, in "Etudes choinois de Charles Haguenauer", vol. 2, pp. 38-89.
67. Hoff, F. Song, Dance, Storytelling..., op. cit., p. 161.
68. Auerbuch, I. Yamabushi Kagura: A Study of a Traditional Ritual Dance in Contemporary Japan. Tesi sostenuta alla Harward University, Cambridge (Massachusetts), nel dicembre 1989, p. 26.
69. Kogiki. Vecchie cose scritte, trad. ital. di Marega, op. cit., p. 83.
70. Cfr. Auerbuch, I. Yamabushi Kagura..., op. cit., p.23-28; Hoff, F. Song, Dance, Storytelling..., ibid.
71. Auerbuch, I. Yamabushi Kagura..., op. cit., p. 28.
72. Cfr. Perkins, P. D. e Fuji, Kenji. Two Ancient Japanese Dances, in "Monumenta Nipponica", n. 3, 1940, pp. 314-320; Ikema, Hiroyuki. Folk Dance of Japan, op. cit., pp. 4-12; Tsunetada, Mayumi. 1992. Shintou saishi. Kami o matsuru koto no imi. Akasagi shobou, Osaka, pp. 86-88.
73. Macé, F. 1986. La mort et les funérailles dans le Japon Ancien. Pubblications Orientalistes de France, Paris, p. 341.
74. Macé, F. La mort et les funérailles..., op. cit., p. 152.
75. Riguardo al valore della danza all'interno del rituale, vedi Snyder, A. F. Dance in a Ritual Context: a Dance Ethnologist Point of View, in "Report of the Thirst Study of a Dance Conference. Dance. A Multicultural Perspective", University of Surrey, Janet Adshead PhD Ma (Dist) Adv Dip Ed cert Ed., pp. 22-32; Auerbuch, I. Yamabushi Kagura..., op. cit.
76. Honda, Yasuji. Kodai no kabu to matsuri: kagura, op. cit., p. 59-64.
77. Per miyaza generalmente si intende l'insieme delle famiglie più autorevoli perché più antiche o più ricche di una comunità, mentre Honda si riferisce con lo stesso nome ad una celebrazione tipica della zona del Kinki, il miyaza matsuri, appunto. Cfr. Honda, Yasuji. Kodai no kabu to matsuri: kagura..., op. cit., pp. 64-70.
78. Sul valore sociale della danza, vedi Boas, F. e altri. 1981. La funzione sociale della danza. Savelli, Roma; Spencer, P. 1990. Society and the Dance: the Social Anthropology of Process and Performance. Cambridge University Press (ed. orig. 1985); Williams, D. Ten Lectures on Theories of Dance, Metuchen, N. J.: Scarecrow Press, 1991, pp. XVIII+438.
79. Hoff, F. Song, Dance, Storytelling..., op. cit., p. 163.
80. E' il caso della cerimonia che si tiene il primo giorno di agosto presso il santuario di Kumano, a Nakoso, nella prefettura di Fukushima.
81. Raveri, M. Le origini del matsuri, in "Atti del III Convegno di Gargonza", 1978, p. 169.
82. Raveri, M., ibidem, p. 163.
83. Takiguchi, Naoko. Liminal experiences of Miyako Shamans, in "Asian Folklore Studies", vol. 49, n. 1, 1990, pp. 1-38.
84. Raveri, M. Le origini del matsuri, op. cit., p. 167.
85. Honda, Yasuji. 1983. Minzoku geinou no kenkyuu. Meiji shoin, Tokyo, in particolare il capitolo "Matsuri to minzoku geinou" (Il matsuri e le arti popolari), pp. 3-18.
86. Origuchi, Shinobu. Batsu-hitotsu no kaisetsu, in Origuchi, Shinobu. 1972. Hayakawa Kotaro zenshuu, Vol. 2, Minzoku geinou 2. Miraisha, Tokyo, pp. 501-538.
87. Honda, Yasuji. Kodai no kabu to matsuri: kagura..., op. cit., e Minzoku geinou no kenkyuu, op. cit.
88. Studi condotti nel periodo Tokugawa (1600-1868) dimostrano il vivo interesse degli studiosi per i canti del mikagura, il tutto posto in un'ottica di recupero delle pure tradizioni nazionali.
89. Raveri, M. Le origini del matsuri, op. cit., p. 169.
90. Lo shuugendou è una forma di ascetismo praticato in ritiri montani, orientato alla pratica rituale. Giocò un ruolo fondamentale nella diffusione delle tradizioni shintou e buddhiste. Il proposito prefisso è di raggiungere l'illuminazione in questa vita tramite pratiche ascetiche (shuugyou) cui venivano attribuiti poteri magici e che venivano utilizzate anche per il beneficio della gente comune. I sant'uomini che praticavano questo credo venivano chiamati yamabushi (coloro che giacciono nelle montagne) o shuugenja (coloro che controllano poteri magici: "gen o osameta mono"). Si attribuiva loro la facoltà di esorcizzare e pacificare gli spiriti dei defunti inquieti e altri poteri più o meno straordinari.
91. Honda, Yasuji. Minzoku geinou no kenkyuu, op. cit., pp. 35-38.
92. Hoff, F. Song, Dance, Storytelling..., op. cit., p. 151.
93. Endress, G. On the Dramatic Tradition in Kagura, in "Asian Folklore Studies", anno XXXVIII, n. 1, 1979, pp. 1-24.
94. Honda, Yasuji. Minzoku geinou no kenkyuu, op. cit., pp. 34-35.
95. Honda, Yasuji. Kodai no kabu to matsuri: kagura..., op. cit., pp. 83-94.
96. Non esiste in realtà un'occasione in cui lo stile di Izumo si sia mantenuto puro, tuttavia la sua matrice risulta chiara analizzando le performance che da esso hanno avuto origine.
97. Hoff, F. Song, Dance, Storytelling..., op. cit., p. 154.
98. Sakurai, Haruo. The Symbolism of the Shishi Performance as a Communitary Ritual. The Okashira Shinji in Ise, in "Japanese Journal of Religious Studies", vol. 15, nn. 2-3, 1988, pp. 137-153.
99. Questo spiega il perché alcune delle maschere dello shishimai hanno corna e fattezze da cervo. Anche Yanagita Kunio (shishimai ko, in "Minzoku geijutsu", vol. 3, n. 1, 1930, pp. 243-247) ha evidenziato la difficoltà di distinguere lo shishi indigeno da quello di origine straniera. La gente infatti tende a non identificare lo shishi con il leone, ma con un animale straordinario dalle fattezze inconsuete.
100. Per bangaku si intende un tipo di kagura celebrato generalmente in autunno, forma superstite dell'antico nougaku.
Nota della redazione
Susanoo non è il dio del fuoco, ma il dio della tempesta. Il "Dizionario delle religioni orientali" (Vallardi, Milano, 1993, pag. 291) raffigura Susanoo e lo indica come "il dio della tempesta".
Anche il Kojiki racconta che Susanoo ebbe come regno il mare e perciò fu insoddisfatto e reagì violentemente contro Amaterasu, violando il suo tempio e le sacerdotesse.
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