CAPITOLO 3

LO SPAZIO

3.1     Lo spazio della danza sacra

La danza è un fenomeno (1) e di tipo particolare: è un fenomeno cinetico (2). 

"A descriptive study of dance must therefore concern itself with an appearance, a phenomenon, which, while moving, remains a totality"(3).

L'esperienza di ogni fenomeno cinetico è possibile grazie a due coordinate fondamentali: lo spazio e il tempo. Spazialità e temporalità (4) costituiscono i cardini di un'analisi fenomenologica in generale, mentre in particolare riferimento alla danza, ne costituiscono le strutture portanti in quanto fenomeno cinetico. Un approccio fenomenologico alla danza non guarda ad una serie di eventi danzati che hanno avuto luogo nel corso del tempo storico, ma a quella 

"elusive moving form which is created and which appears before us on the stage: the dance as both a formed and performed art" (5).

Secondo molti studiosi spazialità e temporalità sono strutture inerenti all'uomo inteso come unità corpo-coscienza. Sono strutture radicate nell'autocoscienza pre-riflessiva, e non ancorate alle nozioni più raffinate in senso astratto di tempo "reale" e spazio "reale". L'esperienza immediata dello spazio e del tempo è epistemologicamente  precedente le nostre nozioni di tempo oggettivo e spazio oggettivo.
Secondo le teorie di Merleau-Ponty (6), lo spazio oggettivo è fondato sulla spazialità originale del corpo-coscienza. L'uomo è in grado di concepire il mondo come dotato di una dimensione spaziale oggettiva in quanto egli stesso è implicitamente cosciente di essere spazialmente presente nel mondo sotto forma di unità composta da corpo e psiche, appunto. Tale unità (mai un sé oggettivo, ma un sé vissuto) risulta palese al grado massimo nell'immediatezza e spontaneità con cui la coscienza "esiste" (7) il proprio corpo e la sua presenza spaziale. La sua presenza qui, in questo momento è il presupposto esistenziale in base al quale vengono articolati lo spazio oggettivo, distanza e relazione misurabili. Il corpo-coscienza è consapevole di "esistere nel mondo" non attraverso un'effettiva percezione cinetica delle proprie parti, ma attraverso la coscienza pre-riflessiva del proprio io quale totalità presente spazialmente. Apprendere la totalità del proprio corpo non significa riflettere su di esso come su un oggetto dato o su una somma di sensazioni cinetiche. La totalità è l'"esserci" del corpo, non il suo sistema di parti relazionate esternamente. Il corpo-coscienza si muove verso il mondo estendendovi la sua spazialità per mettersi in relazione e comunicare con esso (8). L'esperienza vissuta della spazialità è dunque un'esperienza vissuta di gesti pieni di significato. Il corpo-coscienza, in ogni esperienza vissuta, non è esplicitamente conscio della propria presenza, del proprio "esserci", non è oggetto; è invece esplicitamente consapevole di cosa costituisce, in qualità di oggetto che "esiste nel mondo" e solo implicitamente conscio della sua presenza spaziale. Con le parole di Merleau-Ponty, il corpo estende la propria spazialità, il che consiste nell'afferrare i suoi oggetti "in one swoop of the intentional arc" (9).
Il corpo-coscienza, attraverso l'implicita consapevolezza della sua presenza spaziale, costituisce la spazialità del proprio ambiente (10). La coscienza esperisce il mondo e se stessa attraverso il corpo: le esperienze coscienti hanno modo di esistere in quanto il nostro corpo si muove nel suo ambiente, consapevole della sua spazialità.
La spazialità del corpo-coscienza è dunque di natura estatica (11), ovvero non si riferisce ad una presenza spaziale oggettiva, ma a una presenza pre-oggettiva, non ad un corpo statico, ma dinamico.
Le strutture di spazio e tempo, quand'anche prese in considerazione o vissute oggettivamente, non sono mai realmente separabili. In ogni esperienza vissuta, siamo consci in modo pre-riflessivo della nostra totalità spazio-temporale, in quanto non siamo mai consapevoli di noi stessi in un certo momento del tempo o in un certo punto nello spazio. Dal momento che noi non siamo esplicitamente consapevoli della nostra totalità spazio-temporale, siamo in grado di comprendere il significato dell'esperienza vissuta. Il corpo, nel momento in cui si trova ad imparare una nuova tecnica o un nuovo movimento, non è ancora in grado di coordinare i suoi gesti che porteranno alla realizzazione del nuovo atto. L'abilità sarà raggiunta nel momento in cui il corpo cessa di essere un oggetto manipolato e diventa significato, diventa l'esperienza vissuta di un gesto pieno di significato. Tutto ciò è possibile quando tale abilità entra a far parte del bagaglio comportamentale dello schema corporeo e la persona diventa consapevole del suo corpo in azione a livello pre-riflessivo. E' il corpo il punto di partenza per orientarsi verso il mondo e allo stesso tempo esso è anche un oggetto fra molti contenuti in un dato spazio. Il corpo si relaziona e comunica con il mondo allargando la sua spazialità "in-the-midst-of-the-world" (12); e al contrario si afferma come oggetto circoscritto, che delimita il proprio dominio e privacy nel mondo oggettivo.
I movimenti della danza sono ritenuti, al pari delle azioni, intenzionali. E quando un movimento è utilizzato come segno o come simbolo ha una precisa valenza culturale.

"That is to say that the movement has undergone the initial transformation which makes it 'body language', thus we may say that dancing is essentially the termination, through actions, of human, symbolic transformation of experience" (13).

Ma dare una motivazione all'impulso che sta dietro la danza è impresa alquanto ardua (14). Tuttavia per quante difficoltà si possano incontrare, è fuori dubbio che le danze non scaturiscono in seguito a una qualsiasi condotta casuale e che tutte hanno un preciso significato. A mio parere il significato di una danza in particolare è strettamente legato all'occasione per cui o durante la quale la stessa ha luogo. Sul perché in generale l'uomo danzi, credo che la risposta sia da rintracciare nella sua volontà di esprimersi sempre e con qualsiasi mezzo.
La danza non è solo un fenomeno cinetico che "appare", che si dà alla coscienza, ma è anche una vitale esperienza umana, un'esperienza sia per il danzatore che per il pubblico (15).
La danza ha luogo in uno spazio che non si identifica però con quello creato dai movimenti della danza medesima. Una danza crea il proprio spazio all'interno o ben oltre i limiti del palco.
Per questo motivo l'attività della danza può essere interpretata come un espediente atto a dilatare le coordinate spazio-temporali del quotidiano, creando così una dimensione nuova foriera di esperienze straordinarie (16). Il tempo e lo spazio della danza creano una sorta di sospensione del quotidiano e delle sue regole, permettendo determinate condotte normalmente ritenute sconvenienti o addirittura pericolose. Viene creata così un'occasione particolare in cui situazioni considerate "a rischio", come l'incontro con entità ultramondane o il libero contatto fra sessi, possono aver luogo in forma controllata. L'uomo incontra il divino, gli spiriti dei defunti in un territorio franco, senza paura che la situazione possa sfuggirgli di mano; in una società in cui la separazione fra sessi è piuttosto rigida (17) donne e uomini ballano insieme senza inibizioni e i loro movimenti hanno un'esplicita valenza erotica, che normalmente viene repressa nella vita di tutti i giorni. Il luogo della danza è un luogo di penetrazione fra sfere distinte e di unificazione di contrasti (18). Tutte le attività umane, danza compresa, ruotano intorno ad un centro, un axis mundi. In senso culturale, il centro è l'ombelico del mondo, un punto cardinale che mette ordine nella realtà, la rivitalizza e valorizza. Secondo la tesi di Mircea Eliade, il centro è allo stesso tempo un parametro dello spazio sacro che erompe nella sfera del profano. Esempio eclatante è il mito della creazione secondo la cultura indù. La danza del dio creatore Siva-Nataraja (il titolo Nataraja significa "Signore della danza") (19) è interpretata come danza cosmica, composta di cinque movimenti fondamentali: il primo è il movimento della creazione, da cui l'universo nasce; il secondo è quello della conservazione, grazie al quale l'universo si regge in perfetto equilibrio; il terzo è il movimento della distruzione, indispensabile per la rinascita futura; il quarto movimento è detto della reincarnazione o l'illusione, in cui la figura divina di Siva fa da guida attraverso le innumerevoli vite e illusioni dell'esistenza materiale; il quinto e ultimo movimento è quello della salvezza o della liberazione ultima -infine l'uomo e ogni creatura si rende finalmente conto di aver da sempre fatto parte del ritmo della danza eterna di Shiva: il nirvana, il samadhi, o il paradiso, in qualunque modo lo si voglia chiamare, un'attività ritmica ed espressiva, l'attività del dio-coscienza.
Il centro danzante è dunque il corpo del danzatore. In analogia al ruolo di Siva-Nataraja, il ruolo dell'uomo nella danza è quello di centro da cui si irradia il movimento, da cui sgorga una realtà, uno spazio e un tempo del tutto particolari. E se la danza è in funzione di un evento sacro, la sua spazialità lo sarà parimenti. L'organizzazione di uno spazio sacro, così come di una danza sacra, ruota sempre intorno ad un centro: l'asse del corpo dello sciamano, un fuoco, una persona malata... (20) Lo sciamano o il sacerdote officiante, in quanto detentori di poteri speciali, sono in grado di valicare un punto specifico dell'organizzazione spazio-temporale: il punto centrale, "a central opening" (21), attraversando il quale si può passare dal mondo terreno a quello dell'aldilà. Lo spazio sacro è un ponte fra due ordini di realtà, il quotidiano e lo straordinario, il profano e il sacro, e la sua funzione è quella di terreno neutro che permetta l'incontro:

"Il luogo sacro è per sua caratteristica ben definito: in quanto spazio di incontro è percepito come anomalo" (22).

Per questo, per entrare e uscire da uno spazio sacro sono previsti dei gesti particolari, come il lavarsi le mani, l'aspersione, sempre purificatrice, con acqua benedetta, e non tutti sono ammessi nel perimetro sacro (bambini o esseri liminali in genere come donne mestruate, puerpere, o persone recentemente colpite da lutto...). 

3.1.1   Geometrie fondamentali

L'organizzazione dello spazio di danze sacre (23) segue delle geometrie di base che hanno un loro preciso significato, in genere strettamente legato a concezioni cosmologiche.
Considerata l'importanza di un centro nell'economia dello spazio sacro, una delle figure geometriche fondamentali di maggior ricorrenza è il cerchio:

"la forma della danza in circolo non è nata da una concezione spirituale, anche se ciò può sembrare ovvio... prima che intervenga questa spiritualizzazione, è un istinto ben definito quello che ha guidato l'uomo: l'istinto di misurare e formare lo spazio con il proprio corpo" (24).

Le danze in circolo sono tra le forme più antiche e più diffuse, specie nelle pratiche di gruppo. Circondare un oggetto significa prenderne possesso, inglobarlo, renderlo parte di un qualcosa o al contrario divenire appendice di un centro catalizzatore: è intorno all'asse centrale che tutto gira. Il potere della danza in circolo è quello di assimilare la forza che emana dal centro, di riceverla e ritrasmetterla.
Anche la direzione che segue il circolo è importante e legata a variabili culturali particolari. Curt Sachs distingue fra movimento destrorso, "nel senso delle lancette dell'orologio, quando il danzatore, seguendo la linea del circolo, deve tenere la destra" (25), e movimento sinistrorso che avviene al contrario in senso antiorario. Il primo ha cause tanto varie da non riuscire a risalire ad un'unica origine, ma parecchi degli esempi attestati riguardano danze solari (26). Mentre i casi di danze circolari con movimento sinistrorso sono piuttosto rari e il loro significato non è chiaro (27). Anche i giorni riservati alla danza, i passi, i giri, i canti, la ripetizione delle strofe sono spesso legate a numeri sacri.
Abbiamo anche esempi di danze a cerchi concentrici, il cui impianto coreutico è dovuto o ad esigenze di spazio o alla precisa volontà di tenere separate due categorie (uomini e donne, iniziati e non...).

"Different kinds of rotary movement as well as configurations of concentric circles, in which dancers are grouped, are the symbols having the character of synonymous expressions, associated with the foundamental notion of the centre" (28).

Sempre legato alla geometria del cerchio è il movimento a spirale. Si tratta di una configurazione che nasce (ed è il caso meno evidente) dalla ripetizione di una circonferenza originaria intorno al medesimo punto centrale, o da una serie di cerchi concentrici. Il movimento a spirale ha un particolare valore come espediente magico e "as the symbol of the penetration of reality" (29).
Sempre dal cerchio ha origine la danza a serpentina (30). Si ipotizza che da una danza circolare, formata da una linea di danzatori, se ne sia sviluppata una ad andamento serpeggiante, durante la quale i danzatori, seguendo il ritmo e i passi del capofila, girano per tutto il villaggio, con svolte improvvise e movimenti imprevedibili. Il libero movimento a serpentina può essere messo in connessione con lo schema del labirinto. Il movimento a serpentina è tipico delle danze eseguite in stato di estasi, delle danze di iniziazione. L'andamento non segue una direzione precisa: "il movimento libero, gratuito, evita un tracciato con una meta" (31). Il mistero, l'iniziazione (32) sono alla radice del concetto di labirinto: un percorso tortuoso e impegnativo sia dal punto di vista fisico che spirituale. Ma al termine di ogni labirinto è la luce, la verità, il paradiso (33).
Un'altra geometria di rilievo è quella lineare, tipica, secondo Sachs, delle rappresentazioni mimate (34).

"Il circolo sta a sé; esso è chiuso esternamente al mondo circostante e agli spettatori, concentrato in sé, come l'uomo in estasi è introverso e senza più contatto con l'esterno. Al contrario, la linea retta disposta frontalmente è aperta, permette un'azione 'a contrasto' allorché la danza assume un carattere mimetico" (35).

Durante i giochi amorosi e i combattimenti d'armi due schieramenti si fronteggiano: uomini da una parte, donne dall'altra, soldati di due avverse fazioni; il contrasto può essere simbolico, fra motivi astrali (come ad esempio fra la parte luminosa e quella in ombra della luna). 
La disposizione frontale sembra essere l'espressione di un nuovo tipo di religiosità che ha dei confini meno definiti: non c'è più un centro ben definito intorno al quale girare,

"la danza intorno a un oggetto tangibile cede il posto ad una danza dallo svolgimento diretto verso un intangibile punto cardinale" (36).

L'organizzazione coreografica può essere più o meno complicata, schierando due, tre o più file, in formazioni di massa, peculiari di celebrazioni pubbliche.
Anche l'arco e il ponte sono due figure ricorrenti. In genere una coppia di danzatori solleva le braccia formando un arco sotto il quale passano altre coppie che a loro volta formano ulteriori archi; per le danze a ponte, simili a quelle ad arco, i danzatori a coppie intrecciano le braccia o le spade sopra, o sotto, le quali, ad esempio, passerà un bambino o un esperto danzatore. Il ponte, o l'arco, sono simbolo di transizione, di mediazione fra due diversi ordini di realtà e in quanto tali non troppo lontani dalla funzione mediatrice del cerchio e della spirale.

3.1.2   Fuori e dentro lo spazio sacro

Una delle prime preoccupazioni dell'uomo è quella di organizzare il proprio habitat e di distinguere fra territorio domestico e zone ostili, fra fenomeni consueti e familiari ed eventi inaspettati e incomprensibili. 

"Due to the fact that according to the cultural archetype of thinking the category of homeliness is identified as a certain organized quality, whereas the strangeness is associated with the state of chaos, we deal with the opposition of chaos-order" (37).

Fondamentale allora è il simbolo del confine, del limite che separa i due ordini di realtà e li qualifica creando un netto distinguo. Il cerchio è sicuramente la forma che meglio esprime il concetto: una zona magica segnata da un confine ben netto che fa la differenza fra sacro e profano. Il limite definisce lo spazio e il tempo quotidiani e li separa dall'inconsueto in cui ogni sistema di misurazione è sospeso. Una danza circolare che circoscriva un certo territorio, o delle persone o oggetti particolari, crea una sorta di "cerchio magico". La linea di confine del cerchio, creata dal movimento dei danzatori, assicura protezione ed isolamento da influenze nefaste che potrebbero inficiare l'efficacia dei riti (38) eseguiti all'interno del cerchio stesso. Si tratta di una pratica propria di riti e danze terapeutiche: lo sciamano, o il guaritore, circonda il malato, gettando su di lui la propria influenza. Circondare una persona o un oggetto può avere due conseguenze: isolare e possedere. Si isola un malato, per guarirlo e impedire che gli spiriti che si sono impossessati di lui possano fargli più male ancora, o un iniziando prima di ammetterlo fra gli iniziati. Le danze in circolo cosiddette di possessione sono frequenti. Legate a rituali matrimoniali (che sono comunque considerati riti di iniziazione per le donne) o a danze guerresche, il loro scopo è quello di inglobare un nuovo membro, una donna nel caso di matrimonio, o un nuovo potere, come nel caso di danze intorno alle spoglie del nemico, per acquisirne la forza ed eventualmente esorcizzare e placarne lo spirito (39).
In una danza eseguita in gruppo, l'interazione che ha luogo fra i vari danzatori crea inevitabilmente dei legami. Soggetto di una mutua influenza non è solo ciò che è posto all'interno del cerchio; lo è anche ogni danzatore che esercita la propria influenza sugli altri. Così i danzatori creano con il proprio corpo e i loro movimenti uno spazio definito con confini netti. Prendere parte alla danza significa dimostrare l'appartenenza a quello spazio e, contemporaneamente l'estraneità a ciò che sta fuori. Muoversi lungo una circonferenza e creare col proprio corpo un cerchio significa stabilire un confine, un limite e di conseguenza stabilire un principio di esclusione e ammissione, mentre partecipare alla danza significa far parte di una comunità, essere un'unità con altri:

"the movement and the configuration of the dancers appearing in a form of a circle express the idea of community and create a self-sufficient, isolated structure" (40).

La simbologia del border, del limite, è particolarmente legata ai riti di passaggio, durante i quali è indispensabile varcare, superare una soglia reale o immaginaria per passare da uno status ad un altro, da un livello di conoscenza a quello successivo.
Volendo rappresentare il processo conoscitivo geometricamente, in modo da rendere il percorso, il modus operandi con cui si addiviene alla conoscenza, ricorrono tre tipologie simboliche: la linea retta, che rappresenta la conoscenza immediata e perfetta, generalmente attribuita alla divina provvidenza; la spirale e il meandro (simili al labirinto), proprie della mente umana, che cade spesso in errore, e tramite i quali non si potrà mai comprendere a pieno la realtà. Anche le danze si svolgono secondo gli stessi schemi: i movimenti rotatori simboleggiano un'acquisizione più faticosa della conoscenza, mentre il salto rappresenta il metodo più efficace:

"which enabled a direct penetration of space in the up-down axis. It also enabled a magical penetration of a reality of the human time and space existence thanks to the possibility of symbolical transfer of spatial dimensions into the ones of time" (41).

Entrare e uscire da uno spazio sacro simboleggia la transizione compiuta dall'individuo che da uno status passa ad un altro (42). Si tratta di un processo di ricerca e penetrazione della realtà, tipico di ogni fase critica dell'essere umano in crescita, e di conseguenza legato in modo particolare alla fase liminale di ogni rito di passaggio. Il limite separa un'area di privilegio, cui pochi possono accedere, da un territorio comune, un terreno conosciuto e familiare da uno sconosciuto e potenzialmente pericoloso, l'ordine dal disordine.

"The cemeteries, ranges, cross-roads, deserted houses and all the places situated outside the well-known and safe sphere or at its border are the places typical of the dances of "inhuman" and strange beings" (43).

Il posto più adatto per le danze umane è nei pressi del villaggio, fra le case, nel mezzo della realtà conosciuta, mentre le performance di creature ambigue o maligne, come streghe e demoni, hanno luogo ai margini o comunque lontano dall'abitato. Tuttavia, vi sono numerosi esempi che attestano l'introduzione di movimenti propri di esseri soprannaturali o di creature considerate inumane nella sfera della realtà; e, al contrario, troviamo anche l'introduzione di movimenti umani in un ambito proprio di creature non umane In entrambe i casi abbiamo un esempio di rottura dell'unità simbolica fra spazio e modalità di movimento proprie di quello spazio. Tale rottura testimonia la precisa volontà di destrutturare la realtà, ma in modo controllato. Permettere l'ingresso nello spazio sacro di figure ritenute pericolose significa permettere al caos primigenio di entrare nelle comunità in modo che la stessa lo possa controllare e riordinare (44)...
Il limite stesso può essere identificato come uno spazio sacro qualora costituisca un potenziale punto di frizione, una zona di conflitto perché in bilico fra due realtà. Anche in questo caso è necessario purificarsi ed eventualmente rendere omaggio alla divinità preposta alla custodia di tale area. La purificazione o l'iniziazione sono atti dovuti e necessari per poter entrare e successivamente uscire indenni da uno spazio altro, nuovo e perciò potenzialmente pericoloso.

3.2     Lo spazio della danza daikagura 

Lo spazio della danza sacra in Giappone coincide grosso modo con gli spazi rituali in cui si celebra il matsuri. Questo perché la danza, lungi dall'essere un mero intermezzo di intrattenimento, svolge un ruolo rituale ben più complesso, segna il ritmo della cerimonia. La danza può ricorrere simultaneamente a più canali comunicativi e questo ne fa un potente strumento di comunicazione e di impatto sul pubblico (45).
L'intervento dell'uomo sullo spazio ha lo scopo di organizzare e pianificare il territorio in base alle esigenze della comunità e di isolare la stessa dall'esterno. Ma il territorio stesso, con la sua conformazione e i limiti naturali a volte impossibili da sormontare, a sua volta esercita una certa influenza sullo sviluppo della società che vi si insedia. Nel corso della storia l'uomo, dapprima circondato e minacciato dall'elemento naturale, ha rovesciato la posizione conquistando ampi territori e talvolta relegando la natura alle zone più impervie. Secondo la maggior parte delle cronache mitologiche di varie culture, fra le quali quella giapponese, dal caos primigenio, le divinità hanno dato un ordine alla terra e l’hanno resa abitabile per l'uomo. Si tratta in realtà del tentativo di descrivere l'intervento della cultura, l'opera del progresso umano, l'influsso della crescita dell'uomo.
In Giappone è stata fondamentale l'introduzione della coltivazione del riso, che ha permesso un sistematico controllo del territorio e un affrancarsi dell'uomo dal dominio dell'imprevedibilità, tipico di un'economia di sussistenza (yakihata, o attività agricola del "taglia e brucia" (46)). Lo sviluppo della coltura a risaia ha seguito due direzioni: in orizzontale e in verticale. Lo sviluppo orizzontale sicuramente è più facile e immediato; a seguire, esauriti i territori piani, si passa ad operare su terreni meno ospitali, zone paludose e declivi. Il progressivo avanzamento in verticale dimostra anche una crescita della tecniche di coltivazione e irrigazione. Rispetto ad un economia del tipo "taglia e brucia", che tutto sommato non altera in modo definitivo l'ecosistema, quella che si regge sulla produzione di riso incide pesantemente, traducendo il selvatico in domestico, l'imprevedibile in controllabile e perciò affidabile.

"La stabilità diventa un ideale tecnico e culturale perché è la garanzia dell’ottimizzazione del prodotto" (47). 

Esistono dei limiti naturali oltre i quali non è più possibile impiantare una risaia (al di sopra dei mille e trecento metri), e questi limiti segnano anche i confini dell'azione umana. Oltre la risaia e il mondo del quotidiano troviamo un ambiente altro, immune all'azione ordinatrice dell'uomo. Si tratta di yama, che significa "montagna", ma che in realtà rappresenta un insieme di sottosistemi accomunati in quanto zone selvagge e incontaminate (o quasi) dall'intervento umano. Yama rappresenta sia la montagna (yama, appunto) che i manti boschivi (mori), dominio della natura, in netto contrasto con il coltivato e l'abitato (sato).
"La cultura giapponese opera dunque una prima generale suddivisione dello spazio in due parti distinte: lo spazio articolato e lo spazio inarticolato. Essa metta a confronto il costruito verso il selvaggio, l'ordinato e il disordinato, il regno dell'uomo che controlla la natura e il regno naturale in cui l'uomo non interferisce" (48).

Lo spazio di yama è destinato ai morti (49). Dalla montagna infatti ci si aspetta che arrivino le anime dei defunti per la festa dell'obon: il sentiero, dalla cima della montagna fino al villaggio, è costellato di fuochi per guidare le anime. La bara è chiamata yama oke, mentre yama shigoto indica lo scavo per la sepoltura; per iniziare la processione funebre, l'officiante esclama: "yama yuki, yama yuki (saliamo la montagna)". Nel fitto del bosco montano si annidano anche altre creature, ambigue e soprannaturali, come gli oni, i tanuki (tassi), i tengu (strani esseri dal naso lungo) o le volpi bianche (kitsune). La montagna rappresenta la dimora del divino, non solo nella tradizione giapponese, ma anche in molte altre culture (50). La ieraticità della montagna sta nel suo aspetto imponente, nell'inaccessibilità, nell'acqua che sgorga dalle sue viscere e che garantisce vita all'uomo che sta in basso. La montagna sacra e l'albero sacro sono dagli albori della storia immagini di culto, simbolo della vita, axis mundi fra cielo e terra. Per lo shintou, la montagna è la sede degli dei, per la precisione di yama no kami, divinità femminile che si contrappone a ta no kami, il dio protettore della risaia. La contrapposizione di sessi non è casuale, ma fa parte di una serie di opposti che qualificano due realtà, due spazi diversi, ma giustapposti.
Legato al concetto di yama, quello di mori ha una valenza similare in quanto luogo sottratto al processo ordinatore dell’uomo, zona sulla quale aleggia l’aurea di mistero e di alterità, dominio di forze sconosciute. Secondo una leggenda riguardante le origini delle foreste giapponesi (51), fu il dio Iso takeru no kami a piantare sulle isole giapponesi i semi delle piante che lui stesso aveva portato con sé dal cielo. Un altro mito eziologico narra che fu Susanou no mikoto a crearle, utilizzando i suoi stessi capelli e peli. Il dio, infatti, avendo costatata la ricchezza di oro e argento del paese di Han (Korea), decise di dare pari opportunità di risorse al Giappone dotandolo di abbondanti riserve di legname, utile, oltre tutto, per la navigazione.

"What is important is the recognition of woods as divinely inspired medium of wealth and status [...] Trees have from the earliest times been a rich symbol of the participation of kami in Japanese civilization" (52).

Il carattere ambiguo, "of otherness, of the mystery and power of kami" (53), delle zone boschive si riflette nella connotazione indigena del termine "santuario". Il carattere cinese utilizzato per designare "santuario" in uso nel Man’youshuu è costantemente accompagnato dalla glossa "foresta" (mori) o bosco. Wakamori Tarou (54), per avvallare la tesi, secondo la quale mori rappresenterebbe il dominio dei kami e di tutte le entità sovrumane, fa notare come, in varie zone del moderno Giappone, il luogo ai piedi delle colline o delle montagne, dove si ritiene che gli spiriti dei defunti si radunino, prenda il nome di mori no yama, enfatizzando il carattere di alterità di tali aree. Tuttavia l’azione ordinatrice dell’uomo, espandendosi, è venuta a contatto con lo spazio sacro e misterioso delle divinità, dando vita ad una zona franca, anch’essa permeata di sacro. I confini della vita della comunità si sono dilatati, cosicché il perimetro stesso dello spazio sacro ha subito una netta definizione.
Il luogo in cui viene edificato il santuario shintou (jinja) è sul limitare della zona coltivata, fra lo spazio umano e quello selvatico. Questo perché il santuario non rappresenta la dimora fissa della divinità, ma un possibile punto di incontro fra essa e la comunità:

"It is the presence of the symbol that makes a building a sanctuary. If the symbol is removed, the religious meaning of the area ceases to exist" (55).

Si narra nello Hitachi fudoki di un uomo dal nome Matachi, il quale decise un giorno di bonificare dei terreni incolti al limitare del villaggio, per creare delle nuove risaie. In quelle aree al limitare del villaggio, però, vivevano gli yato no kami, terribili serpenti con le corna. Venuti a sapere delle intenzioni di Matachi lo vollero prevenire, ostacolando le sue operazioni. L’uomo allora prese la sua armatura e attaccò i serpenti; ne uccise alcuni e ricacciò gli altri sulle colline. Quindi scavò una profonda buca ai piedi della collina, piantò dei pali, creando così una barriera, e annunciò:

"Al di là di questa linea sarà dominio dei kami; al di qua si trovano le risaie dell’uomo. Io mi impegno ad essere il servitore dei kami e vi onorerò per sempre (matsurau). Vi prego, sinceramente di non farci del male e di non nutrire cattive intenzioni nei nostri confronti!" (56).

Infine Matachi eresse per gli yato no kami un santuario dove per la prima volta officiò (matsurau) in loro onore. In seguito bonificò e trasformò in risaia 25 acri di terra; si narra che i suoi discendenti non siano mai venuti meno all’impegno preso e abbiano continuato a venerare questi kami. La storia ci mostra l’intraprendenza umana e il suo successo nel controllare la linea di confine fra il regno umano e quello divino. La missione di Matachi dimostra la priorità dell’iniziativa e dell’autorità umana nelle relazioni fra civiltà e forze brute della natura. Abbiamo una fase iniziale di battaglia, di caos, disordine che, in seguito all’azione separatrice dell’uomo, lascia il posto ad uno scambio civile, matsuri, alla pacificazione. La fossa scavata e i pali segnano un confine netto fra due zone, negando così ai kami l’accesso ad un territorio occupato e mettendo fine a scambi sregolati e pericolosi fra due realtà diverse, mentre

"the shrine itself serves to negate this radical disjunction, instituting a mode of intercourse -matsuri- initiated and controlled by the human community. The shrine thus marks the boundary as a cultural artefact, and constitutes a sanctuary where the boundary between this world and the other can be ritually dissolved"(57).

In altre parole, durante le celebrazioni, il confine è estremamente permeabile, e permette la coesistenza rituale di uomo e kami.
Tutte le cerimonie partono con una processione che dal villaggio si reca nel cuore dello yama, per invitare la divinità a prendere parte alle celebrazioni del matsuri. La struttura del jinja è tale da costituire una sorta di "anticamera", di prodromo verso il sacro, che serve da un lato a preparare il fedele, dall'altro concede alla divinità di farsi più vicina alla comunità. Il santuario fa parte dello yama, ne comprende le prime propaggini, a volte addirittura abbraccia una montagna (penso al Fushimi Inari jinja, a sud di Kyoto) o simbolicamente il mare (come nel caso del santuario di Miyajima). I percorsi possibili sono due: dall'alto verso il basso e viceversa. Il primo è tipico delle divinità, ed è meno controllato; il kami incontra meno ostacoli per arrivare all'incontro con l'uomo. Tuttavia alla divinità non è lasciata totale libertà di movimento: il suo percorso ha termine nello yorishiro, il ricettacolo del dio, e solo in forma guidata, ovvero una volta dentro lo shintai e per mezzo dell'omikoshi (palanchino sacro). L'uomo invece ha accesso al sacro per gradi (58): la prima soglia da varcare è quella del torii, il portale di legno, da cui si dipana il sentiero (sandou) verso il santuario, ed è qui che il visitatore deve compiere il rito di purificazione con l'acqua (misogi); la struttura del jinja prevede una serie di recinti dal più esterno (geguu) al più interno (naiguu), che oltre a corrispondere ad un avanzamento spirituale del fedele, definiscono una rigida gerarchia che qualifica gli esperti del sacro. Le persone considerate impure (per un recente lutto o per il ciclo mestruale) non possono neppure oltrepassare il portale, mentre solo i membri del miyaza (organizzazione cui fanno parte le famiglie più antiche o economicamente influenti del villaggio) possono entrare nello shinden, il padiglione sacro, centro del tempio. Tuttavia è solo il sacerdote, il kannushi, che può salire fino agli ultimi gradini che portano all'altare del kami, lo yorishiro.
Lo spazio sacro è segnalato da diversi elementi (59): lo shimenawa (corda di paglia intrecciata), decorazioni in carta bianca, dette gohei, bandiere raffiguranti il sole, la luna e vari animali, e piante di sakaki, l'albero sacro dello shintou.
Il concetto di spazio sacro, lungi dall'essere un blocco unitario, si presenta come un poliedro dalle molte facce, simbolicamente dinamico e in grado di raccogliere un significato e il suo opposto contemporaneamente, senza che ciò possa apparire contraddittorio. Determinante a questo proposito è il concetto di oku, che indica il limite estremo, il recesso più intimo e nascosto. Lo shinden che racchiude a sua volta lo shintai, il ricettacolo del kami, è considerato oku.

"Symbolic of kami's presence is a sacred object, called the 'divine body' (shintai) or 'august-spirit-substitute' (mitamashiro).This object is housed within the innermost chamber of the shrine sanctuary. When the sacred symbol is present, the inner sanctuary is inviolable. It is the presence of the symbol that makes a building a sanctuary" (60).

L'oku, la segretezza proteggono il potere divino, che non è per tutti, non è esperibile. L'indefinito, per la cultura giapponese, è carico di potenzialità, ed è in quest'ottica che si spiega il valore dato a concetti come il ma, intervallo spaziale e temporale, pausa, "lettura fra le righe" (61), silenzio ricco di significato. E' per questo che il percorso nel sacro muove verso l'oku, verso un punto carico di potenzialità, incontrollato, prezioso, ma potenzialmente pericoloso, come pericoloso è da sempre l'ignoto, in quanto insondabile, sconosciuto. Per questo, nascosto nel grembo della montagna, si trova l'okumiya, il cuore del sacro, lontano dall'abitato, mentre nella comunità viene edificato il satomiya, cui la fede popolare ha libero accesso.
Lo spazio di una danza sacra deve dunque tenere in debito conto la dinamicità di un tale contesto. Durante la celebrazione dei matsuri, è richiesta la diretta partecipazione dei kami, il che implica una certa dinamicità fra okumiya e satomiya, fra comunità e dominio del sacro per eccellenza. Tuttavia è nel cuore del villaggio che la divinità viene trasferita per assistere e partecipare alle celebrazioni, non è la comunità a spostarsi, se non per andare a prendere il kami in palanchino. Il villaggio si trasforma in un nuovo spazio sacro, crea i suoi cerchi magici e si purifica per accogliere il suo dio.

3.2.1   Il villaggio

La comunità di villaggio in Giappone si presenta come un nucleo raccolto, composto da abitazioni che sorgono una accanto all'altra, al centro dell'area coltivata.

"Settlements were generally established in relatively flat areas near sources of water and wood. The religious geography was a plane, with hills considered progressively more peripheral to the domestic heart of the community the higher they were"(62).

Visto il valore dato alla comunità, non ha senso edificare e abitare isolati dal resto del villaggio. E vi è sospetto, persino quasi ostilità, per chi non fa parte del villaggio, che "molto frequentemente [...] si denomina shima" (63). Fanno parte del villaggio, dell'abitato e del coltivato, e si pongono quindi in contrapposizione con lo spazio dello yama, le prime propaggini del monte, una zona boschiva al confine con le risaie, che ospita il satomiya: si tratta del satoyama, spazio intermedio potenzialmente coltivabile, in bilico fra il coltivato e il selvaggio. Per questo carattere ambiguo nello spazio del satoyama si annidano strani mostri dalle sembianze quasi umane: si tratta degli oni e dei tengu la cui fisionomia ci appare come una spiccata deformazione di tratti umani, il che rende la loro espressione ancor più terribile. Come prima zona ambigua che si incontra uscendo dall'abitato (64) e dal coltivato, il satoyama costituisce anche il primo gradino per ascendere alla montagna, e di qui passa la processione dell'omikoshi alla volta dell'oku, ove il kami sarà prelevato e condotto al villaggio. E' proprio in territorio umano, preparato per l'occasione, che avviene l'incontro con la divinità. Il rito infatti è corale e non per pochi, serve a cementare lo spirito comunitario (65). Una solida coesione sociale è indispensabile per una società che, come quella giapponese, si basa, per la propria sussistenza e prosperità, sulla coltivazione estensiva del riso. La gestione delle chiuse che distribuiscono l'acqua alle risaie dimostra l'alto grado di cooperazione di un gruppo sociale. E l'incidenza dell'elemento naturale è ancora forte, pesa sulla comunità che tenta di propiziarsi gli spiriti che incarnano tali elementi. Oltre a lavorare sinergicamente fra loro, gli uomini si sentono così in dovere di agire in armonia con la natura. Il sociale e il religioso si mescolano e così,

"just as the life of the village depended upon the co-operation of the group, so too, the religious faith in Kami depended on the community for its expression"(66).

Ogni villaggio costituisce una società chiusa, guidata da un gruppo di leader religiosi e politici scelti fra i capi delle famiglie più illustri. L'intero villaggio, non il singolo, ha bisogno della prosperità e della benedizione dei kami. Questo è tanto più sentito, quanto la comunità di villaggio è piccola, legata ai ritmi quotidiani della risaia e lontana dalla frenesia delle grandi megalopoli. I piccoli gruppi comunitari dimostrano un maggior attaccamento alla tradizione, e questo implica che ogni azione rituale sia tramandata con cura di generazione in generazione. L'isolamento che contraddistingue tali comunità , inoltre, ha fatto in modo che alcune forme di rituale si sviluppassero in modo del tutto peculiare e si cristallizzassero, creando una vasta gamma di manifestazioni diverse da una matrice comune.
Il villaggio ha un'identità religiosa ben precisa: ogni membro fa parte dell'ujiko, un discendente del nume tutelare della comunità stessa, ovvero l'ujigami (67). La celebrazione del matsuri ha un duplice scopo: quello di vivificare lo spirito della divinità e rinforzarne i poteri e, di conseguenza, garantire prosperità e fortuna anche ai diretti discendenti del kami stesso.
Il villaggio si presenta perciò oltre che come unità spaziale che si incarica di ospitare il sacro, anche come unità pensante e senziente, organizzata in sub-unità cooperanti, ognuna delle quali ha un ruolo ben definito (68). Durante i matsuri, la partecipazione collettiva è un elemento fondamentale: anche "gli otto milioni di dei", si narra nelle vecchie cronache, prendevano le loro decisioni coralmente. Con un solo augusto comando ordinarono ad Izanagi e Izanami di portare a termine la formazione delle isole giapponesi (69); e ugualmente si radunarono tutti "d'un raduno divino" (70) per trovare il modo di far uscire l'augusta Amaterasu dalla grotta. Anche la diciassettesima clausola del codice di Shoutoku Taishi tratta in modo specifico della necessità di un approccio di gruppo a qualsiasi problema,

"XVII. Decisioni riguardanti questioni importanti non devono essere prese da una singola persona. Vanno discusse fra molti. Le questioni minori invece sono di secondaria importanza. Non è necessario consultare tante persone. E’ solo in caso di affari molto importanti e capitali, quando si teme di non trovare la giusta risoluzione, che uno deve prendere delle decisioni insieme agli altri, in modo da agire nel migliore dei modi" (71).

Tornando al matsuri, è la comunità unita che si mobilita per organizzare le celebrazioni (72). Vengono costituiti gruppi, organizzati gerarchicamente, incaricati di vari compiti. Ma anche se, in base alla gerarchia, esiste il massimo rispetto per l'opinione dei più anziani, tutti possono contribuire alle decisioni da prendere. I giovani, partecipando alle discussioni, cominciano a rendersi conto della forza unificante che lega ogni famiglia ad una cerchia religiosa, culturale e sociale più ampia. La parola-chiave per la comunità è quindi armonia, armonia fra i kami, la natura e la comunità stessa. Ed è armonia fra il presente, il passato e il futuro: il futuro è legato alla benevolenza delle divinità che, ingraziate per mezzo di regolari celebrazioni cicliche, dispensano benessere e abbondanza, e al culto degli antenati, che a loro volta rappresentano il passato della comunità stessa. Il culto degli antenati è un potente coesivo sociale, lega fra loro le varie famiglie, crea la consapevolezza di un'origine, di radici profonde e comuni. La mobilitazione di un intero gruppo sociale (73) deve basarsi su solide motivazioni, affinché la vita e l'attività comunitarie abbiano pieno significato. Le due attività principali del matsuri sono la venerazione per i kami e la cura per l'andamento del villaggio.
Il matsuri, così come si presenta oggi ai nostri occhi, ha due caratteristiche principali: un aspetto rituale, estremamente serio, ed uno evasivo, di divertimento. Da un punto di vista sociologico (74), che i ruoli rituali siano così chiaramente definiti dimostra una precisa classificazione sociale (75), anche se, durante le celebrazioni, tale stratificazione lascia il posto all'integrazione, di modo che ogni singolo partecipante si senta parte di un insieme più ampio. La forza simbolica del matsuri è costituita sia dalla sua unicità che dalla sua autenticità quale strumento di reazione della comunità al mistero dell'esistenza. Durante i matsuri vengono spesso serviti dei pasti comunitari (noti con diversi nomi, come ad esempio nakabarai, naorai), che sono considerati "pasti sacri", e la comunità, cibandosene, entra in comunione con il kami,

"The essential motif of the matsuri is the renewal of the life-power of the deity and simultaneously of human beings through a set of symbolic collective actions in which the people invite the deity and do their best to enrich his benevolent power so that their own lives might participate in it" (76).

La natura del kami si rivela principalmente nell'ambito del sociale, in mezzo ad una cerchia riunita. Il dialogo (mondou) fra il dio e la comunità riunita verte su questioni riguardanti i problemi concreti e il futuro del villaggio. Questo aspetto comunitario è proprio dello sciamanesimo: l'esperto del sacro ha bisogno di un gruppo che lo sostenga, gruppo che a sua volta ha bisogno di un medium per comunicare con l'entità che conosce o controlla gli eventi futuri. Il matsuri attuale si caratterizza per un andamento più regolare e ordinato rispetto alla séance sciamanica, ma l'aspetto comunitario non ha perso di importanza. Durante il matsuri il kami scende nella comunità possedendo un oggetto sacro (goshintai), mentre durante le danze rituali è il danzatore ad ospitare il dio nel proprio corpo. Questo perché la comunità ha bisogno di incontrare un kami in carne ed ossa. Le rappresentazioni sacre e le altre forme artistiche che trovano posto durante le celebrazioni funzionano come una sorta di specchio ad imitazione della realtà (77). E "this reflection becomes the light of Kami working in the human heart" (78).

3.2.2   Il maidou

Prima che le celebrazioni abbiano inizio, si stabilisce il luogo che rappresenterà il fulcro dell'attività religiosa del matsuri. Le celebrazioni possono aver luogo presso un santuario, nella casa del capo del villaggio (touya) oppure in un edificio pubblico dotato di uno palco per le danze (maidou). La casa del capovillaggio costituisce un nucleo tanto sociale, quanto religioso, e proprio per questa sua duplice funzione è uno spazio aggregativo per eccellenza. La carica di capo villaggio viene affidata annualmente ad una persona diversa (che fa parte del miyaza), perciò ogni anno il fulcro religioso si sposta creando un percorso dinamico nello spazio e nel tempo che coinvolge ogni singolo abitante in prima persona. Questo è ancora possibile in comunità non troppo estese e ben organizzate (79); molto spesso accade che gli alti costi organizzativi e il gran numero di giorni necessari all'allestimento costringano la comunità a utilizzare edifici o spazi pubblici (80). L'ambiente riservato alla danza ha il nome di maidou e per l'occasione viene addobbato con shimenawa, gohei e rami di sakaki. Che si tratti della stanza di una casa privata, del kaguraden di un tempio o della sala di un teatro o altro edificio pubblico, lo schema dispositivo è sempre lo stesso: il palco misura circa 3.63 metri quadrati (niken shihou), nei quattro angoli vengono eretti rigogliosi rami di sakaki, ed intorno ad essi tirato uno shimenawa con appese strisce di carta bianca (segno inequivocabile della presenza dei kami), quattro per ogni lato, sedici in tutto (81). Lungo un lato del palco viene tirata una tenda che serve a creare uno sorta di camerino in cui danzatori e attori possono cambiarsi, dal quale fanno la loro entrata e da cui escono. Prende nomi vari, quali gakuya (82) o kanbeya (83), "stanza dei kami", in quanto è qui che vengono riposti i costumi, le maschere sacre e i vari torimono. Il palco mostra al pubblico tre lati. Il suonatore di tamburo siede sulla parte frontale del palco, rivolto alla tenda. La sua presenza in mezzo al palco opera una divisione della scena: la parte sinistra viene detta hidaribachi, ovvero "bacchetta sinistra", mentre la parte destra è la migibachi, "bacchetta destra". Un eventuale narratore e il flautista restano nascosti dietro la tenda.

"With this setting, the stage becomes a sacred ritualistic enclosure where the kami manifest themselves" (84).

Lo stage è considerato sacro a tal punto che solo recentemente è stato permesso alle donne di mettervi piede, proibizione nata per paura di contaminazioni del rituale. Il palco simboleggia il mondo degli uomini cui i kami fanno visita, ma è anche la rappresentazione dell'intero universo. Parimenti il gakuya è il reame delle divinità, separato dal mondo mortale dalla tenda che rappresenta la soglia fra i due mondi. Il suonatore di tamburo, con la magia del suo strumento, invita il kami ad uscire da dietro la tenda. Chiara è la matrice sciamanica (85) della figura del suonatore: rivolto verso la tenda, dà la schiena al pubblico, enfatizzando l'orientamento rituale della performance del kagura. 
L'origine del butai (palcoscenico) viene ancora una volta ritrovata nel racconto del mito della grotta. Durante la sua performance, Ame no uzume "capovolse davanti alla porta della caverna del cielo un recipiente vuoto (uke, probabilmente un mortaio), lo calpestava e lo faceva rimbombare" (86). Ed è proprio questo mortaio capovolto la prima forma di palco su cui ha luogo una danza sacra. In realtà anche la componente sonora è fondamentale: il mortaio infatti risuona come un tamburo. Secondo l'analisi condotta da Ikeda Yasaburou (87), il concetto di butai, ovvero "palco", secondo la tradizione giapponese si discosta da quella occidentale di palcoscenico, stage. Il butai ha un'origine sacra, non costituisce meramente uno spazio dedicato ad ospitare una rappresentazione. Durante i mikagura infatti il capo dei sacerdoti, ninjo, dopo essersi presentato, chiamava gli altri sacerdoti, faceva accendere un fuoco e recitava un monologo. In seguito veniva preparata una stuoia (hiza), sulla quale, fatta la loro entrata a turno, i vari suonatori si mettevano seduti e cominciavano a suonare. In seguito, sempre a turno, i sacerdoti si alzavano, pronunciavano parole di venerazione nei confronti dei kami e tornavano al loro posto. Durante le varie fasi di preparazione del rituale, il ninjo eseguiva incantesimi misteriosi. Il sacerdote infatti batteva energicamente i piedi sulla stuoia (hizatsuki o shoku), per tre volte, con il piede destro. Lo shoku era, dunque, da un punto di vista pratico lo spazio sul quale i suonatori prendevano posto, ma da un punto di vista rituale era anche uno spazio sacro, reso tale dalle pratiche incantatorie eseguite dal ninjo.
Tracce di questo rituale si trovano ancor oggi in numerose pratiche dei minzoku geinou. Durante le celebrazioni degli hanamatsuri dello shimotsuki nella zona di Aichiken, è il sakaki oni che esegue il rito detto henbai (pratica incantatoria per mezzo del battito dei piedi). Lo henbai viene eseguito su di una stuoia (komo) intrecciata appositamente per l'occasione. Trattandosi di un atto estremamente sacro, infatti, l'officiante non può compierlo stando direttamente a contatto col suolo. Sul komo pertanto vengono poste delle strisce di carta bianca che lo marcano come spazio sacro. Il komo, così inizialmente consacrato, viene portato in ogni casa del villaggio, e vi si batte i piedi sopra allo scopo di pacificare le anime.
Lo shoku, in qualità di luogo sacro creato appositamente per le pratiche incantatorie del ninjo, insieme al ring del sumou (88), ritenuto anch'esso spazio sacro sul quale lottano kami e spiriti, e lo uke, il mortaio sacro sul quale la dea Ame no uzume ha eseguito la sua performance, stanno alle origini di ciò che poi è stato ed è il butai, il palcoscenico giapponese, lo spazio destinato ad ospitare le danze e le celebrazioni sacre. Fondamentale è il carattere di mobilità, di dinamicità di questo spazio sacro. Anche il rapporto fra danzatori, attori e pubblico è altrettanto dinamico: gli spettatori, o almeno alcuni di essi, possono entrare nello spazio dedicato alle danze, e, a loro volta, i danzatori scendono fra gli spettatori, si mescolano e interagiscono con loro.
Altro elemento importante è la tenda (maku) (89). Simbolicamente costituisce il ponte fra due mondi, quello umano e quello divino. Essa viene usata anche come espediente scenico, per l'entrata in scena più o meno drammatica dei vari attori o danzatori: una divinità feroce entrerà in maniera violenta, battendo violentemente i piedi, ad esempio, mentre altri personaggi annunciano il loro ingresso mostrando la loro attrezzatura scenica al di là della tenda, prima di uscire (espediente chiamato kumobarai, "agitare la nuvola", usato specialmente dall'okina); altri ancora entrano mentre la tenda viene alzata appositamente per il loro ingresso maestoso (ad esempio nella scena dell'iwatobiraki). Quando, durante una danza, un danzatore si toglie la maschera, guarda verso la tenda e allunga la maschera attraverso di essa perché venga riposta nel gakuya. A volte il danzatore o l'attore per cambiare un ornamento o un copricapo, allungano le mani, a volte il capo, al di là della tenda, e mentre quasi scompaiono nel "reame del cielo" avviene la loro trasformazione. La tenda funge anche come espediente per l'uscita di scena, che può avvenire in modo diversi. Per lo più, tuttavia, i danzatori escono all'improvviso, "abruptly, like vanishing spirits" (90).
E' chiaro il carattere sacro dello spazio della danza, che a sua volta non è un mero espediente di intrattenimento, ma gioca un ruolo fondamentale all'interno del rituale.

1. Intendo qui rapportarmi alla teoria fenomenologica, movimento di pensiero che si colloca, con una fisionomia dai tratti autonomi, all’interno della reazione al positivismo e di ogni apriorismo idealistico. Sviluppatosi verso gli ultimi due decenni del secolo scorso in Germania, proponeva un ritorno al concreto, basandosi su dati immediati e innegabili. Lo stesso Heidegger scrisse in proposito: "L’espressione ‘fenomenologia’ significa anzitutto un concetto di metodo (...). Il termine esprime un motto che potrebbe venire formulato così: torniamo alle cose stesse!".
2. M. SHEETS, The Phenomenology of Dance, the University of Wisconsin Press, Madison and Milwaukee, 1966, pp. 151.
3. M. SHEETS, The Phenomenology of Dance, cit., p. 10.
4. A. P. ROYCE, The Anthropology of Dance, Indiana UP, 1977, pp. 66-72.
5. M. SHEETS, The Phenomenology of Dance, cit., p. 14.
6. Maurice Merleau-Ponty (1908-1961) è essenzialmente un esistenzialista, ma notevoli sono gli influssi, sulle sue teorie, sia della fenomenologia che della psicologia scientifica e della biologia. Per Merleau-Ponty l’esistenza è essere nel mondo, cioè "una certa maniera di affrontare il mondo". E questo essere nel mondo è anteriore a qualsiasi contrapposizione fra fisico e psichico, fra corpo e anima. Secondo lui anima e corpo non sono in rapporto causale, ma in rapporto di dualità dialettica. "Lo spirito non utilizza il corpo, ma si fa attraverso di lui...". La fenomenologia per lui è "anche una filosofia che ricolloca le essenze nell’esistenza e pensa che non si possa comprendere l’uomo e il mondo se non sulla base della loro ‘fatticità’". Ne consegue una centralità della percezione, in quanto essa ha un valore costitutivo nei riguardi della realtà, di questo mondo. E parimenti ne consegue la centralità del corpo, in quanto "il mio corpo (...) è il mio punto di vista sul mondo", "il corpo è il nostro mezzo generale di avere il mondo". Percepire significa interagire con il mondo, inserirsi in esso. "Il corpo proprio è nel mondo come il cuore nell’organismo: mantiene continuamente in vita lo spettacolo visibile, lo anima e lo alimenta internamente, forma con esso un sistema".
7. Negli scritti della moderna fenomenologia il verbo ‘esistere’ è usato transitivamente. Il sinonimo più vicino è ‘vivere’: la coscienza ‘esiste’ o ‘vive’ il proprio corpo, "...the relation of consciousness to the body is an existential relation" (Sartre, Being and Nothingness, p. 329).
8. J. LE BOULOCH, Verso un scienza del movimento umano: introduzione alla psicocinetica, Roma, Armando Ed., 1992 (ed. orig. 1971), in particolare "Movimento e motivazioni primarie", pp. 62-70, "Dal corpo oggetto al ‘corpo proprio’ nell’apprendimento motorio", pp. 245-258.
9. M. MERLEAU-PONTY, Phénoménologie, p. 164, citato da M. Sheets, cit., p. 25.
10. P. SPENCER, Society and the Dance, cit., pp. 15-17.
11. Le dimensioni spaziali, così come quelle temporali -presente, passato e futuro- sono descritte in base ai tre modi che l’uomo ha di stare fuori di se stesso (ex-stasis).
12. Espressione tratta dal gergo usato da M. SHEETS, cit.
13. D. WILLIAMS, Ten Lectures on Theories of the Dance, cit., pp. 200-201.
14. Come sta a dimostrare il trattato di WILLIAMS, precedentemente citato, che propone diverse interpretazioni che sottendano all’impulso dell’uomo per la danza.
15. Vedi D. WILLIAMS, Ten Lectures on Theories of Dance, cit., in particolare il capitolo 3, "Emotional, Psychologistic, and Biological Explanations", pp. 41-67; A. P. ROYCE, The Anthropology of Dance, cit., pp. 79-81.
16. Suggestiva è l’interpretazione di V. GINN, The Spirithed Earth: Dance, Myth and Ritual from South Asia to South Pacific, New York, Rizzoli, 1990, p. 15.
17. Vedi a proposito C. SACHS, Storia della danza, op. cit., e J. L. HANNA, Dance, Sex and Gender. Signs of Identity, Dominance, Defiance and Desire, the University of Chicago Press, 1988, pp. XX+311.
18. J. KOWALSKA, Tree of Life Dance: Cultural Universal in Motion, Warsaw, Institute of the History of Material Culture, Polish Accademy of Scienses, 1991, pp. 124-128.
19. T. SHAWN, Gods Who Dance, cit., p. 6.
20. Cfr. J. KOWALSKA, Tree of Life Dance..., cit., p. 207.
21. J. KOWALSKA, Tree of Life Dance..., cit., p. 93.
22. M. RAVERI, Itinerari nel sacro, cit., p. 26.
23. AA.VV., Les dances sacreés. Anthologie, Paris, Aux Edition du Seuil, 1967, pp. 20-34.
24. C. SACHS, Storia della danza, cit., p. 170.
25. C. SACHS, Storia della danza, cit., p. 172.
26. Troviamo esempi di danze solari destrorse fra i Navaho (danza del sole), i Maidu, che vi ricorrono durante la cerimonia di iniziazione delle fanciulle, e i Tupi del Sudamerica per le danze di guerra. Tra gli slavi meridionali il movimento destrorso è usato nella danza del sole; anche le danze che si tengono in occasione delle corse dei cavalli presso gli Alaròdi e i Burjaty, con movimento verso destra, sono danze solari.
27. Le danze funebri, presso i Toraja a Celebes, hanno andamento sinistrorso, mentre nei Puget Sound, nell’America nordoccidentale, il movimento destrorso è considerato infausto, un vero pericolo.
28. J. KOWALSKA, Tree of Life Dance..., cit., p. 101.
29. J. KOWALSKA, Tree of Life Dance..., cit., p. 101.
30. C. SACHS, Storia della danza, cit., p. 175.
31. C. SACHS, Storia della danza, cit., p. 178.
32. M. ELIADE, Rites and Symbols of Initiation. The Mysteries of Birth and Rebirth, New York, Harper & Row Pubblisher, 1975 (ed. orig. 1958), pp. XV+175.
33. M. RAVERI, Il corpo e il paradiso, Venezia, Marsilio Editori, 1992, pp. 238.
34. C. SACHS, Storia della danza, cit., p. 180.
35. C. SACHS, Storia della danza, cit., p. 180.
36. C. SACHS, Storia della danza, cit., p. 182.
37. J. KOWALSKA, Tree of Life Dance..., cit., p. 113.
38. Cfr. I. AUERBUCH, Yamabushi Kagura..., cit., pp. 364-375; A. F. SNYDER, Dance in a Ritual Context..., cit., pp. 22-32.
39. P. BOURCIER, Danser devant les dieux..., cit., pp. 52-57; P. SPENCER, Society and the Dance, cit., pp. 27-34.
40. J. KOWALSKA, Tree of Life Dance..., cit., p. 118.
41. J. KOWALSKA, Tree of Life Dance..., cit., p. 124.
42. J. L. HANNA, Dance, Sex and Gender..., cit., pp. 140-143; P. SPENCER, Society and the Dance, cit., pp. 127-135.
43. J. KOWALSKA, Tree of Life Dance..., cit., p. 138.
44. P. SPENCER, Society and the Dance, cit., pp. 31-33.
45. Cfr. il testo di A. P. ROYCE, The Anthropology of Dance, cit., in particolare il settimo capitolo, "Symbol and Style", pp. 154-174.
46. M. RAVERI, Itinerari nel sacro, cit., p. 15.
47. M. RAVERI, Itinerari nel sacro, cit., p. 16.
48. M. RAVERI, Itinerari nel sacro, cit., p. 19.
49. In epoca Heian, yama è anche il nome del mausoleo destinato ad ospitare il cadavere dell’imperatore e l’incaricato della sua costruzione era detto yama no tsukuri no tsukasa (ufficiale che erige il mausoleo).
50. La simbologia della Montagna Cosmica è assai diffusa. Rappresenta il ponte di collegamento fra la Terra e il Cielo, un punto centrale, un axis mundi che congiunge in un unico due mondi, due dimensioni. Innumerevoli sono le montagne cosmiche appartenenti tanto alla mitologia occidentale che a quella orientale. Abbiamo l’Haraberezaiti degli Irani, L’Himingbjörg degli antichi Germani; nella tradizione mesopotamica, il "Monte dei Paesi" collega Cielo e Terra, e la ziqqurat rappresenta un’immagine simbolica del cosmo. I Tartari dell’Altai immaginano la loro divinità suprema seduta su una montagna d’oro, mentre i Mongoli, i Buriati, i Calmucchi conoscono tale montagna sotto il nome di Sambur, Sumur o Sumer, nomi che hanno una chiara radice: derivano da Meru, il monte sacro della cosmologia indiana. Cfr. M. Eliade, Lo sciamanesimo e le tecniche dell’estasi, Roma, Edizioni Mediterranee, 1988, pp. 290-293.
51. Si tratta di racconto tratto dal Nihongi (I.58), citato da E. T. GILDAY, Dancing with Spirits: Another View of the Other World in Japan, in "History of Religions", 32/3, febbraio 1993, pp. 277, seguendo una traduzione del di W. G. ASTON, Nihongi. Chronicles of Japan from the Earliest Times to A.D. 697, 2 vol. in 1 (Rutland, Vermont & Tokyo: Charles Tuttle, 1972).
52. E. T. GILDAY, Dancing with Spirits..., cit., p. 278.
53. E. T. GILDAY, Dancing with Spirits..., ibid.
54. WAKAMORI Tarou, citato da E. T. GILDAY, Dancing with Spirits..., ibid, è autore di Mori no Kami, in TOKUGAWA Muneyoshi e SAKURAI Katsunoshin, Ise: Kami no mori hankokai, 1976, pp. 319-323.
55. ONO Sokyou, Shintou. The Kami Way, Rutland, Vermont & Tokyo, Charles Tuttle Company Inc., 1995 (ed. orig. 1962), p.21.
56. Hitachi fudoki, citato da SAKAI Atsuharu, The Hitachi Fudoki or Records of Customs and Land of Hitachi, in "Cultural Nippon 8", n° 2-4 (1940), pp. 145-186, riportata da E. T. GILDAY, Dancing with Spirits..., cit., p. 281.
57. E. T. GILDAY, Dancing with Spirits..., cit., p. 286.
58. Rigurdo la rappresentazione geometrica del processo di conoscenza umana, vedi J. KOWALSKA, Tree of Life Dance..., cit., p. 124-128.
59. ONO Sokyou, Shintou..., cit., p. 64.
60. ONO Sokyou, Shintou..., cit., p. 21.
61. M. RAVERI, Itinerari nel sacro, cit., p. 33.
62. E. T. GILDAY, Dancing with Spirits..., cit., p. 277.
63. M. RAVERI, Itinerari nel sacro, cit., p. 51.
64. Lo spazio delle danze sacre è quello abitato e conosciuto. Cfr. J. KOWALSKA, Tree of Life Dance..., cit., p. 137-138.
65. Sull’importanza sociale del matsuri, vedi E. MORIARTY, The Communitarian Aspect of Shintou Matsuri, in "Asian Folklore Studies", XXXI/2, 1972, cit., pp. 91-140; A. W. SADLER, The Form and the Meaning of the Festival, in "Asian Folklore Studies", XXVIII/1, 1969, pp. 1-16; ONO Sokyou, Shintou..., cit., p. 22-24.
66. E. MORIARTY, The Communitarian Aspect of Shintou Matsuri, ibid.
67. Con ujigami anticamente si intendeva una divinità venerata in qualità di nume tutelare di una certa famiglia o clan. Col passare dei secoli viene identificato sempre più come nume tutelare di un intero villaggio. Uno degli aspetti più caratteristici dello shintou è l’enfasi posta sul culto degli antenati, e sull’idea secondo la quale l’ujigami sarebbe una sorta di antenato comune. Viene a crearsi così un legame, diremmo "di sangue", nei confronti di uno spirito o di una divinità.
68. SONODA Minoru, The Traditional festival in Urban Society, in "Japanese Journal of Religion Studies", 2/2-3, 1975, p. 104.
69. Vedi Kojiki, nella traduzione italiana di M. MAREGA, I libro, III sezione, p. 35.
70. Vedi Kojiki, nella traduzione italiana di M. MAREGA, I libro, XIV sezione, p. 55.
71. Cito da E. MORIARTY, The Communitarian Aspect..., cit., p. 133, tratta dal Nihonshoki, parte 11, XXII:14.
72. Lo stesso accade per tutti quei gruppi che vivono il rito come momento di aggregazione sociale. Vedi P. SPENCER, Society and the Dance, cit.; D. WILLIAMS, Ten Lectures on Theories of Dance, cit., pp. 117-149.
73. F. BOAS e altri, La funzione sociale della danza, Roma, Savelli, 1981, pp. XI+268.
74. Fondamentale è il testo di E. MORIARTY, The Communitarian Aspect of Shintou Matsuri, cit.
75. Vedi P. SPENCER, Society and the Dance, cit., pp. 22-24.
76. SONODA Minoru, Shintou Festival in Urban Society, testo non pubblicato di cui dà uno stralcio E. MORIARTY, The Communitarian Aspect..., cit., p. 103.
77. P. BOURCIER, Danser devant les dieux..., cit., pp. 18-24.
78. E. MORIARTY, The Communitarian Aspect..., cit., p. 138.
79. E. MORIARTY, The Communitarian Aspect..., cit., p. 92; SONODA Minoru, The Traditional festival..., cit., p. 104.
80. Si tratta del teatro o della scuola del villaggio. Ho assistito, nel novembre 1995, ad un matsuri tenutosi in un villaggio nei pressi di Ame no Hashi, Kyotofu, durante il quale un gruppo di uomini muniti di alabarda ha eseguito una danza per la fertilità dei campi. La danza si è tenuta nel cortile della scuola, punto di arrivo della processione con l’omikoshi, che aveva precedentemente fatto il giro di tutte le case del villaggio.
81. Nel caso di un palco permanente, come il kaguraden, o di una stanza di una casa privata, i gohei pendono dalle architravi. Quattro strisce vengono dipinte sulla parete di sfondo, cosicché, in realtà, strisce vere pendono dallo shimenawa solo su tre lati.
82. I. AUERBUCH, Yamabushi Kagura..., cit., p. 118.
83. J. e M.E. GRIM, Viewing the Hanamatsuri..., cit., p. 166.
84. I. AUERBUCH, Yamabushi Kagura..., op. cit., p. 118.
85. Vedi IKEDA Yasaburou, Butai no kenkyuu (Studio sul palcoscenico), in Kodai no kabu to matsuri: kagura...., cit., pp. 259-278.
86. Vedi Kojiki, nella traduzione italiana di M. MAREGA, I libro, XIV sezione, p. 56.
87. In Kodai no kabu to matsuri: kagura...., cit., pp. 259-278.
88. SATOU Takeshi, Minzoku geinou...2, cit., pp. 227-233.
89. I. AUERBUCH, Yamabushi Kagura..., cit., p. 119-120.
90. I. AUERBUCH, Yamabushi Kagura..., cit., p. 121.