Capitolo primo: ALLA RICERCA DELLA PROPRIA STRADA     

...vivere soltanto per l'attimo presente, rivolgere tutta la nostra attenzione
ai capricci della luna, alla neve, al ciliegio in fiore, alle foglie del nespolo,
cantare, bere vino, provar piacere nel solo ondeggiare,
ondeggiare senza curarci neanche un po' della miseria che ci guarda in faccia,
rifiutando di lasciarci scoraggiare, 
essere come una zucca che galleggia sulla corrente del fiume:
questo è ciò che noi chiamiamo il fluttuante mondo.
Asai Ryoi - 1661

Il periodo Edo

Negli anni che vanno dal 1603 al 1868 il Giappone fu governato dagli Shogun della dinastia dei Tokugawa: è questo il periodo storico denominato "Edo" (o "Yeddo") dal nome della nuova capitale del paese (l'odierna Tokio), città che all'epoca in cui visse Hokusai contava circa un milione di abitanti ed era probabilmente la più grande del mondo1.
Non appena saliti al potere i Tokugawa adottarono una politica imperniata sul mantenimento dell'ordine tramite il controllo dei più svariati aspetti della vita dei sudditi e per dare una base etica e filosofica a questa loro condotta si rifecero alle dottrine confuciane, che imponevano regole etiche e comportamentali molto rigide rispetto alla più tollerante dottrina buddista. In conformità con la filosofia confuciana  tutta la popolazione - esclusi ovviamente aristocratici e religiosi - fu divisa in quattro classi sociali: i guerrieri (samurai), gli agricoltori, gli artigiani ed i commercianti, considerati in questo ordine di importanza. Il governo (bakfu) vigilava sulla stretta osservanza di questo sistema, pretendendo che ogni uomo rimanesse per sempre nella classe in cui era nato. 
Anche l'isolamento del paese era strumentale al conservatorismo dei governanti. Fin dal terzo decennio del diciassettesimo secolo furono deliberatamente chiusi i contatti con l'occidente, era consentito solo l'accesso di limitate delegazioni commerciali dalla Cina, dalla Corea e dall'Olanda. Gli olandesi potevano attraccare solo nel piccolo isolotto di Deshima, nel porto di Nagasaki, e li rimanevano praticamente confinati durante tutto il loro soggiorno.
Quello che gli shogun temevano era soprattutto l'infiltrazione di dottrine cristiane o di qualsiasi nuova ideologia che potesse minare la legittimità del regime feudale da essi instaurato, un regime alla cui base era la fedeltà incondizionata del "vassallo" verso il suo superiore, dunque dell'allievo verso il maestro, del servo verso il padrone... Questa politica poté essere instaurata e mantenuta senza suscitare contestazioni o rivolte perché faceva perno su valori morali profondamente radicati nella mentalità giapponese. Nel '700 persino uno studioso moderno ed innovatore come Baigan2 ribadiva l'importanza dei concetti di lealtà - del suddito nei confronti del signore - e di pietà filiale: "Consacrarsi al proprio signore ed essere del tutto noncurante della propria vita: questa è la via del suddito...Per la moglie ed i figli il padrone di casa è come il signore, quindi sia la madre sia il figlio sono come suoi seguaci"3. Del resto infatti anche la parola samurai, che contrassegnava  una  categoria sociale delle più prestigiose,  non significa altro che "colui che serve".
Il periodo Edo fu dunque caratterizzato da una politica che tendeva a perpetrare lo stato di cose attuale, che diffidava di tutto ciò che rappresentava una novità poiché ogni novità è un potenziale pericolo per l'ordine costituito. In realtà, invece, fu proprio in quell'epoca che il Giappone andò incontro alle trasformazioni più radicali. Dopo secoli di estenuanti lotte interne, sotto i Tokugawa il paese poté, se non altro, godersi un lungo periodo di pace, che fu determinante per il suo sviluppo economico. L'agricoltura ne trasse ovviamente i suoi vantaggi, ma tutto sommato nelle campagne la vita continuò a scorrere come sempre. Fu nelle città che le cose presero un nuovo corso. Sorte in periodo di guerra come vere e proprie roccaforti militari, le città rifiorivano ora come sedi dei nuovi organismi governativi: diventavano sempre più grandi ed affollate e, soprattutto, offrivano a chi era dotato di spirito d'iniziativa, tutta una serie di nuove opportunità per guadagnarsi da vivere. Così, mentre i contadini erano sempre più emarginati ed i valorosi guerrieri si annoiavano per mancanza di guerre, la scaltra ed attiva borghesia cittadina - la classe dei chonin - si avviava a diventare il perno della vita nelle città e, più in generale, dell'economia del paese.
Il diffondersi di ricchezza e prosperità fra strati sempre più vasti della popolazione non poteva restare senza conseguenze: la presa di coscienza di artigiani e mercanti - le due classi più disprezzate e tuttavia più ricche - dell'importanza assunta,  si tradusse in una affermazione di indipendenza sociale e culturale4.

L'arte del mondo fluttuante 

Fu in questa epoca che in Giappone nacquero le prime forme di arte popolare. Nel momento in cui tutte le iniziative culturali della corte e del suo entourage risentivano del rigore della dottrina confuciana ed i Tokugawa incoraggiavano lo studio del pensiero cinese, la gente del popolo, e più di chiunque i chonin, sentirono il bisogno di un'arte più consona alla propria natura ed ai propri interessi. Non avendo accesso al teatro No classico, riservato alla corte e agli intellettuali di alto rango, gli abitanti delle grandi città diedero vita al teatro kabuki ed allo joruri, il teatro dei burattini. Poiché il livello di alfabetizzazione  era piuttosto alto in Giappone, l'editoria si orientò ben presto su una letteratura accessibile ad un vasto pubblico: i kibyoshi o "copertina gialla", libretti economici che raccontavano storie semplici, in cui la gente comune si ritrovava. Fu proprio come conseguenza dell'uso giapponese di illustrare i romanzi, che anche le arti figurative cominciarono ad assimilare il nuovo gusto. 
Allo scadere del XVII sec. alcuni pionieri gettarono le basi stilistiche della nuova poetica pittorica, invitando i connazionali a reagire all'imperante influenza dell'arte cinese per recuperare la wa-gwa, la maniera nazionale, uno stile più schietto, in grado di suggerire una forma con pochi e decisi tratti di pennello. Dall'incontro fra questo stile ed i soggetti dei romanzi popolari nacque l'ukiyo-e, ovvero le "immagini del modo fluttuante".
In tutte le sue manifestazioni, quest'arte volgare contrapponeva agli ideali della corte, con la sua venerazione per il passato e la tradizione, l'interesse per la vita che si svolgeva nelle case, sulle strade, nelle botteghe artigiane, a teatro e persino nel quartiere dei piaceri, lo Yoshiwara; lasciava da parte i romanzi eroici ed i grandi drammi nazionali, per raccontare le antiche fiabe e leggende care alla gente comune.
La filosofia dell'"ukiyo"5 invita a vivere la vita giorno per giorno "come una zucca galleggiante sul fiume" - dice il poeta Asai Ryoi6  - e dunque  da origine ad  immagini che mirano a catturare il fluire degli eventi così come si svolge, senza pretendere di dargli un senso né etico, né politico, né religioso...."Tenterò di osservare le persone che incontrerò dall'alto, con indifferenza, in modo che non scaturisca tra noi un'esagerata scintilla di sentimento umano... Basterà mantenere una distanza di un metro e sarà possibile guardare con serenità. Senza alcun pericolo. In altre parole potrò, proprio in quanto non sarò schiavo di alcun interesse personale, contemplare con tutte le mie energie le loro azioni dal punto di vista dell'arte e giudicare attentamente se siano belle oppure no". In queste parole scritte nel 1906 dallo scrittore giapponese Natsume Soseki7 è a mio parere racchiusa tutta la sostanza di questo tipo di arte, essenzialmente contemplativa, il cui valore consiste proprio nel saper cogliere il lato poetico anche negli aspetti più banali dell'esistenza e dell'esistente.
Tuttavia un altro scrittore giapponese, contemporaneo del Soseki, Kazuko Okakura sostiene la tesi opposta, ovvero che "la scuola  popolare, benché raggiungesse una grande abilità nel colore e nel disegno, manca tuttavia di quell'idealità che è il principio dell'arte giapponese" e conclude che "l'arte dell'ultimo tempo dei Tokugawa permette solo ad un uomo di perdersi nelle delizie della fantasia" (Okakura, 1927, pag. 143). Dunque quel sapersi abbandonare ad un puro piacere estetico che per l'uno è alla base della magia dell'arte, per l'altro è il tarlo che la corrode.
Effettivamente una parte consistente dell'ukiyo-e era costituita da  stampe imperniate sulla vita delle cortigiane e sugli attori del teatro Kabuki, le quali non facevano altro che mostrare alla maggior parte della popolazione plebea un mondo estraneo ed irraggiungibile: come se offrendo alla loro contemplazione questi modelli di successo si potesse compensare il fatto che la società, in concreto, offrisse ben poche possibilità di elevarsi al di sopra della condizione fissata al momento della propria nascita.
L'apparente contraddizione fra il rigore della struttura sociale ed il sorgere di immagini di questo tipo ha in realtà una spiegazione logica. Gli edoiti sono ricordati come gente poco incline ad accumulare denaro e piuttosto propensa a spenderlo nei modi più piacevoli, ma del resto: risparmiare per cosa? Nel Giappone dei Tokugawa un uomo, per quanto potesse arricchirsi, se era nato plebeo non poteva ambire a cariche pubbliche né ad entrare a far parte della classe dei samurai. Non aveva senso accumulare capitali per offrire ai figli un futuro migliore, poiché la norma feudale imponeva ai figli di seguire le orme dei padri...E non si poteva nemmeno usare il denaro, ad esempio, per costruirsi una casa più grande e bella, perché la legge stabiliva misure precise per gli edifici, regolamentando perfino l'altezza dei cancelli! Dunque rimaneva un unico modo per impiegare il denaro che avanzava: quello di spenderlo per arricchire la vita di ogni giorno assaporandone il più possibile i piaceri.
Questo potrebbe suggerirci l'immagine di un popolo di indolenti che passano il tempo a gozzovigliare, se non fosse per il forte senso dello stile che da sempre ha guidato i giapponesi in ogni loro azione e per il fatto che il livello culturale della nazione era fra i più elevati del mondo. Anche nell'abbandonarsi ad uno spensierato edonismo, gli edoiti mantenevano la loro "naturale" eleganza; per questi uomini colti e raffinati i piaceri della vita non erano solo mangiare, bere e far festa, ma anche andare a teatro, leggere oppure acquistare cose belle, come dipinti, porcellane, stampe...per poi appagarsi della loro contemplazione. Appare chiaro, quindi, il sorgere di un fenomeno come l'ukiyo-e, che sia per le sue forme che per i suoi contenuti è da considerare la rappresentazione più emblematica di questa particolare situazione culturale: "l'ukyio-e costituisce una silenziosa testimonianza figurativa delle fugaci libertà e distrazioni permesse alla componente plebea della popolazione di Edo" (Murase, 1996, pag. 352). 

Il movimento ukiyo-e ha prodotto principalmente stampe: xilografie per la precisione. La stampa con matrice in legno era conosciuta in Giappone fin dall'VIII secolo ed adoperata soprattutto per l'illustrazione dei testi buddisti; abbiamo visto come anche i primi disegni nello spirito dell'ukyio-e furono realizzati come illustrazioni per i romanzi popolari. In seguito le immagini si svilupparono come opere indipendenti, spesso sotto forma di "serie" incentrate su un tema particolare, composte da varie stampe che potevano uscire una alla volta o già sotto forma di raccolta.
Si trattava di opere create appositamente per il mercato, perciò di un'arte popolare non solo nella scelta tematica, ma in quanto destinata ad entrare nelle case della gente. Il loro valore commerciale era determinato da vari fattori, quali il tipo di carta, o il numero di colori usati; il prezzo medio, comunque, si aggirava su una cifra equivalente ad una cinquantina di dollari: un piccolo lusso accessibile a vasti strati della popolazione cittadina. La tiratura andava da poche centinaia (per le stampe di lusso si partiva di solito da 200 esemplari) fino ad arrivare a decine di migliaia per quelle che avevano avuto più successo.
Ogni stampa era il risultato della cooperazione di vari professionisti8 che lavoravano fianco a fianco in un'unica bottega: l'artista, o autore, che apponeva sull'opera la propria firma, era colui che realizzava il disegno originale; c'erano poi l'intagliatore della matrice9 e lo stampatore, che stampava a mano le varie copie una ad una10; talvolta il disegno e le scritte che (come sovente accade nell'arte giapponese) lo accompagnavano, erano realizzati da due persone diverse; infine, figura fondamentale era quella dell'editore - colui che finanziava la realizzazione e si occupava della vendita delle stampe - con il quale l'artista concordava il progetto di massima dell'opera. Comunque il fatto di lavorare a stretto contatto con tutti i suoi collaboratori, dava all'autore la possibilità di supervisionare le varie fasi del lavoro, così che il prodotto finito corrispondesse nel modo più esatto a quella che era la sua idea originale.
I dipinti costituiscono una parte quantitativamente poco rilevante delle immagini del mondo fluttuante. Si trattava, infatti di opere costose, eseguite su commissione, destinate perciò ad un ristretto nucleo di patroni più abbienti e non accessibili al più vasto pubblico che acquistava le stampe. Ovviamente erano più grandi; la forma tipica era quella del Kakemono, ovvero una sorta di "rotolo pensile" - di carta o, per quelli più lussuosi, di seta. Stilisticamente partivano da una concezione diversa da quella delle stampe: a differenza di queste ultime, solitamente molto "piene",  nei dipinti vaste porzioni della superficie erano lasciate vuote. La ragione (che per la nostra idea di arte è assurda) è che i dipinti dovevano armonizzarsi con lo stile "minimalista" delle abitazioni - perciò se da un lato il pittore in queste opere era meno vincolato da esigenze tecniche, o dai limiti imposti dal formato ridotto, dall'altro era obbligato a tener conto della collocazione finale dell'opera. Infatti, il dipinto, nella cultura giapponese dell'epoca, non aveva come scopo fondamentale né il commuovere, né il comunicare un qualche messaggio e neppure il semplice dilettare: queste funzioni semmai erano deputate alla stampa, mentre il dipinto era creato appositamente per conferire un accento caratteristico ad un determinato fondo architettonico - il toko-no-ma, la nicchia che in tutte le case si trovava nella stanza principale e nella quale, in occasioni  particolari, come ad esempio la visita di un ospite, si esponeva un oggetto pregevole e decorativo, che poteva essere il kakemono, come una composizione floreale o una preziosa spada di famiglia...
Rimane a questo punto da considerare la condizione sociale dell'artista che si dedicava all'ukiyo-e, una condizione non certo facile e piuttosto ambigua, poiché questi uomini si ritrovavano a raccontare i piaceri e ad esaltare il fascino di quel mondo fluttuante che il più delle volte era precluso anche a loro.
Solo coloro che potevano vantare un certo status sociale, avevano la possibilità di accedere alle scuole tradizionali di pittura e di essere considerati degli "artisti veri"; come tali potevano aspirare a diventare pittori ufficiali della corte o dello shogun, o sperare di entrare nelle grazie di qualche facoltoso mecenate... Per persone di ascendenza plebea che volessero coltivare le proprie inclinazioni artistiche, l'ukiyo-e era una scelta obbligata. Questi pittori venivano comunque considerati dai contemporanei dei meri artigiani e potevano aspirare al massimo ad un lavoro sicuro e ad un buon stipendio. Infatti, diversamente da quello che siamo abituati a pensare, il disegnatore lavorava praticamente alle dipendenze dell'editore; la sua "forza contrattuale", soprattutto se era giovane ed alle prime armi, era minima, perciò doveva accettare il compenso che gli veniva offerto. Gli editori di Edo non sono certo passati alla storia per la loro generosità, inoltre, in mancanza di una qualsiasi sorta di "diritto d'autore" che tutelasse l'artista,  diventavano proprietari delle matrici e potevano usarle a  piacimento.
Il grande Utamaro, che fu fra coloro che innalzarono il genere alle sue vette più alte, si rammaricava del fatto che alcuni colleghi, per far conoscere il proprio nome, sfruttassero la celebrità degli attori che ritraevano. Ma gli altri pittori, che non godevano della sua celebrità e che vivevano del loro lavoro, se volevano vendere dovevano cercare di accontentare le richieste del pubblico e, spesso, piegarsi al volere degli editori (ai quali spettava sempre l'ultima parola su ciò che pubblicavano), che non erano protettori delle arti, ma guardavano al profitto!   
Soltanto una minoranza giungeva infine (come Utamaro) ad assaporare il successo, a farsi un nome che bastasse da solo ad attirare il pubblico. Molti non ebbero mai una vita abbastanza agiata da concedersi una pausa per godersi quei piaceri che erano stati per una vita l'oggetto del loro lavoro11.
Ed Hokusai fu fra questi ultimi.

Sotto il segno del Dragone: un destino di solitudine 

Ai margini di un suggestivo dipinto, raffigurante un drago ghignante che sbuca dalle nuvole, è tracciata un'iscrizione secondo cui l'ormai anziano Hokusai, nato nell'anno del Drago 1760, avrebbe realizzato quest'opera nell'ora del Drago12, del giorno del Drago, il primo mese dell'anno del Drago 1844.
Il Maestro si era sempre compiaciuto di essere nato sotto questo segno, il più importante dello zodiaco cinese, che si diceva conferisse ai nati sotto la sua influenza tutta una serie di caratteristiche eccezionali: un carattere forte e dominante, ma al contempo una natura eccentrica, ribelle e fondamentalmente solitaria.
Hokusai, dunque (i documenti lo confermano), nacque il ventitreesimo giorno del nono mese - il 31 ottobre secondo il nostro calendario - dell'anno del Drago 1760, nel distretto di Honjo, uno dei quartieri popolari di Edo, che si estendeva sulle sponde orientali del fiume Sumida.  Per il resto le sue origini sono avvolte nel mistero13. Si sa per certo che in giovane età fu adottato da Nakajima Ise, patriarca di una famiglia di artigiani piuttosto in vista, che producevano specchi per lo shogun; è stata anche avanzata l'ipotesi che Hokusai fosse in realtà un figlio illegittimo dello stesso Ise: fatto sta che il ritrovarsi in questa posizione "anomala" fu una fortuna per lui, nel caso contrario sarebbe stato costretto a succedere al padre nell'arte di famiglia.
All'inizio dell'adolescenza fu mandato a lavorare come fattorino presso un negozio di prestiti librari14. A quei tempi solo gli editori più importanti avevano dei veri e propri negozi, dove esponevano la merce e ricevevano i clienti; gli altri assoldavano dei giovani piazzisti che giravano per le strade della città con in spalla il loro carico di libri. Questo, appunto, era l'incarico di Hokusai, che però, secondo quanto riferisce Goncourt, fu presto messo alla porta, poiché passava la maggior parte del tempo a contemplare i libri illustrati, invece di cercare di venderli!
All'età di quattordici anni circa, lo ritroviamo in qualità di apprendista per un intagliatore di matrici tipografiche ed in questo lavoro pare fosse piuttosto bravo visto che dopo solo un anno, nel 1775, fu incaricato di intagliare alcune tavole per un romanzo di una certa importanza15.
La brillante carriera del nostro artista prese dunque le mosse da queste due esperienze, apparentemente umili, apparentemente insignificanti, ma in realtà basilari per i futuri sviluppi della sua arte. E' evidente come il lavoro presso il libraio lo mise immediatamente in contatto con la narrativa popolare, veicolo di tutta una serie di tematiche e di soggetti che sono lo stesso materiale su cui lavora l'artista ukiyo-e; soprattutto, però, fu fondamentale in quanto un giovane come lui, orfano e di origine plebea, destinato a ricevere solo un'educazione minima, non avrebbe avuto altrimenti modo di entrare in contatto né con la letteratura classica, né con la storia, due fonti alle quali attingerà pienamente per arricchire la sua opera della maturità. Quanto al lavoro di intaglio, è probabilmente grazie all'esperienza diretta di questo procedimento che Hokusai fu in grado di dare giudizi sul modo in cui i suoi disegni venivano tradotti per la stampa, diventando famoso fra gli editori per l'estrema meticolosità e precisione che pretendeva da tutti i suoi collaboratori.
Nell'anno 1778 Hokusai fece il primo passo della sua lunga e tormentata carriera di artista ukiyo-e: riuscì, probabilmente grazie all'intercessione del suo illustre patrigno, ad entrare nella prestigiosa scuola Katsukawa, diretta da Katsukawa Shunsho16.
La maggioranza dei gruppi artistici nell'antico Giappone erano organizzati sotto forma di scuole, dirette da un maestro famoso; l'istituzione di una scuola e lo sviluppo di un vasto gruppo di discepoli - inclusi i propri figli o, raramente, le figlie - erano in effetti il corollario indispensabile al raggiungimento del successo da parte dell'artista.
L'ingresso nelle scuole più importanti richiedeva il versamento di una cospicua somma, dopo di che allievi (e figli) erano sottoposti ad un lungo periodo di apprendistato in cui svolgevano tutti i lavori più umili, prima di ottenere un minimo di considerazione per le proprie doti artistiche ed, infine, le prime commissioni vere e proprie. Era consuetudine che i giovani che entravano a far parte del seguito di un maestro assumessero uno pseudonimo che questi sceglieva per loro: il nome attribuito ad Hokusai fu Shunro. Inutile forse aggiungere che al maestro spettava una devozione incondizionata e che gli allievi dovevano osservare rigorosamente le sue direttive, quindi il suo stile. 
Al nostro Hokusai, una posizione del genere andava piuttosto stretta: era ambizioso, ansioso di farsi strada, non era esattamente il modello dell'allievo disciplinato, disposto ad attendere pazientemente il proprio turno. Ma il problema principale era un altro: non era tipo da mettersi nelle mani di un unico maestro, per quanto abile; non era tipo da seguire una strada già  tracciata da qualcun altro. Hokusai era un esploratore.
  
La metà degli anni settanta vide l'inizio dell'epoca aurea dell'ukiyo-e, grazie ai risultati contemporaneamente raggiunti da alcuni maestri nelle diverse tipologie. Kitagawa Utamaro (1753-1806) fu il genio indiscusso in uno dei generi di maggior successo: il bijin-ga o "disegno di figura", costituito principalmente da ritratti di bellezze femminili, in particolare delle raffinate dame dello Yoshiwara - il quartiere dei piaceri di Edo. 
Allo stesso tempo, cominciavano a filtrare dall'isolotto di Deshima, le prime notizie sulla civiltà occidentale, inizialmente sotto forma di libri scientifici provenienti dall'Olanda. Le illustrazioni di questi testi, realizzate secondo il disegno prospettico occidentale, non mancarono di influenzare gli artisti giapponesi, offrendo loro una valida alternativa alle tendenze fortemente decorative dell'arte cinese. Spettò ad alcuni pionieri, come Kitao Shigemasa (1739-1820) e Torii Kiyonaga (1752-1815), l'introduzione della prospettiva nel fertile campo dell'illustrazione libraria17. 
Quanto al nostro giovane Hokusai, questi entrava nell'orbita di influenza di Katsukawa Shunsho (1726-1793), anch'egli figura di primo piano in uno dei settori principali dell'ukiyo-e: la stampa d'attore. Prima di Shunsho i ritratti degli attori del kabuki erano rappresentazioni generiche, in cui emergeva il personaggio interpretato, piuttosto che la persona che lo interpretava; egli invece promosse una nuova visione realistica, che partiva dalla concezione dell'attore come individuo e quindi tendeva a metterne in piena evidenza sia le caratteristiche fisionomiche, che i vezzi, le smorfie, il particolare modo di muoversi e così via. Nei disegni di Shunsho gli appassionati di teatro riconoscevano finalmente i propri idoli. 
Al momento dell'arrivo di Hokusai la scuola Katsukawa deteneva praticamente il monopolio delle stampe d'attore nella città di Edo. Hokusai-Shunro firmò le sue prime stampe d'attore già nel 1780 e da questo  possiamo dedurre che Shunsho dovette riconoscere immediatamente il talento del suo nuovo allievo. Tuttavia molti critici sono concordi nel ritenere che nelle opere giovanili del nostro artista, più che l'influenza del suo maestro, emerge quella di Kiyonaga.
Una certa affinità stilistica deriva sicuramente dal tipo specifico di stampa d'attore in cui eccellevano i due maestri. Esistevano infatti due categorie di stampa d'attore.
C'erano quelle più raffinate, realizzate su carta pregiata e con una vasta gamma di colori, che erano destinate al pubblico più ristretto degli intenditori del kabuki, disposti a pagare anche cifre consistenti per un'immagine dei loro beniamini. C'erano poi le stampe "popolari", più economiche, realizzate su carta semplice e con una gamma ristretta di colori (di solito solo rosso, blu e giallo), destinate ad un pubblico generico.
Shunsho si dedicava completamente alle stampe più lussuose, lasciando le altre agli allievi. Al contrario le stampe del secondo tipo erano una specialità della scuola Torii - di cui era membro Kiyonaga - che aveva imperversato prima dell'avvento della Katsukawa.
Hokusai doveva avere già allora una gran voglia di imparare: ogni incarico, anche il più umile, era per lui una sfida, perciò (e questo avvenne lungo tutto l'arco della sua lunga carriera) vi si applicava con il massimo impegno e tentava di sviscerarne tutti i possibili aspetti, fino ad arrivare a padroneggiarli completamente. Nella sua scuola si ritrovava invece a dividere le attenzioni del maestro con un paio di altri favoriti che svolgevano diligentemente i compiti loro assegnati, aspettando il momento in cui sarebbe stato loro concesso di passare alle stampe di lusso. Non deve quindi stupire il fatto che il nostro giovane artista si rivolgesse a Kiyonaga, artista poco più anziano di lui e tuttavia già affermato, che nel genere della stampa a gamma limitata era considerato il migliore e poteva dargli consigli preziosi.
Non è solo sulla base delle affinità stilistiche che si è arrivati a stabilire un legame tra Hokusai e Kiyonaga. Sappiamo, ad esempio, che Kiyonaga aveva una rapporto di collaborazione privilegiato con l'editore Nishimuraya Yohachi - e fu quest'ultimo che, nel 1780, pubblicò il primo libro illustrato di Hokusai18. Un professionista affermato non avrebbe mai rischiato con un'artista alle prime armi se non gli fosse stato raccomandato da una persona fidata.
Tutta una serie di indizi del genere sembrano indicare che fu Kiyonaga e non Shunsho ad aiutare Hokusai ad avviare la carriera e probabilmente anche ad incoraggiarlo ad affrontare tutta una serie di soggetti che non rientravano fra le preferenze della scuola Katsukawa. Il punto cruciale è che, rivolgendosi a Kiyonaga, Hokusai scavalcava il suo maestro, infrangendo una delle regole di base su cui era costruito il sistema feudale vigente. Probabilmente il suo comportamento fu tollerato perché Kiyonaga, data la giovane età, non era un concorrente diretto di Shunsho nel ruolo di mentore per aspiranti artisti, tuttavia fu il primo dei motivi di attrito fra Hokusai ed i suoi compagni, che alla lunga porteranno alla sua rottura con la scuola Katsukawa.
Infatti, a differenza degli altri, per Hokusai Shunsho non era l'unico  modello a cui ispirarsi. Il vasto campo dei soggetti ukiyo-e offriva al suo talento una serie infinita di possibilità e le fonti a cui attingere erano tante: per quanto un maestro potesse godere della sua ammirazione, non poteva placare, da solo, la sete di conoscenza del giovane Hokusai.

Delle opere del periodo Shunro - ovvero dei primi quindici anni di attività del nostro artista - ci sono pervenuti circa 230 stampe, una decina di disegni, tre dipinti e le illustrazioni per una trentina di romanzi. Dobbiamo però ammettere che fra tutte queste opere non si trova alcun capolavoro, si ha piuttosto l'impressione di un'attività frenetica ed indiscriminata. Le stampe d'attore sono considerate, ai giorni nostri, la parte meno rilevante del suo lavoro, nonostante, a rigor di logica, vista la scuola che frequentava,   dovessero costituire l'oggetto principale del suo studio. In realtà Hokusai pare aver approfittato di tutte le occasioni di lavoro che gli capitavano per le mani, ponendosi come scopo principale quello di evitare la monotonia e la routine - ed il "vero Hokusai" lo si incontra più facilmente nei lavori anomali, occasionali, perché solo qui, libero da qualsiasi tipo di condizionamento, poteva sbizzarrirsi e sperimentare.
Accennavo ad un'altra attività svolta dal nostro artista già dai primi anni: l'illustrazione libraria. All'epoca erano diffusi due tipi di romanzi popolari: gli sharé-hon e i kibyoshi; i primi narravano storie incentrate sul quartiere dei piaceri ed erano diffusi fra un pubblico di "intenditori"; gli altri, i più letti, erano dei veri e propri "romanzi ad immagini", in cui tutta l'opera (in due o tre volumetti) era formata da illustrazioni, con il testo ed i dialoghi inseriti in ogni tavola19. Preparare i disegni per questi racconti era un modo molto diffuso fra i giovani artisti per arrotondare il magro stipendio, ma nel caso di Hokusai si può parlare di una vera e propria passione, o per lo meno di un diversivo piacevole. Questo lavoro pignolo e miniaturistico era un ottimo esercizio, forniva all'artista un ampio campo d'azione e dava la possibilità di raggiungere il vasto pubblico. Inoltre in questi generi letterari era diffuso il fenomeno degli scrittori dilettanti ed uno di questi fu lo stesso Hokusai: molti romanzi portano la sua firma sia per le illustrazioni che per il testo.  
Citiamo qui di sfuggita alcuni dei titoli più curiosi, come "Shitenno daitsujitate (I quattro re celesti dei punti cardinali, vestiti all'ultima moda)", del 1782,  o "Nozoki karakiri Yoshitsune no yamairi (La spedizione di Yoshitsune alla montagna vista nella scatola magica)", del 1784, oppure "Oya yuzuri hana no komyo (L'eredità del genitore, la gloria del naso)" dell'anno successivo.
Nelle figure il tratto è un po' rozzo ma vigoroso e, da dilettante qual era, Hokusai mostra di saper già padroneggiare anche delle composizioni complesse. Come scrittore la sua qualità principale (forse l'unica) è lo spirito beffardo. 
L'ironia, talvolta più sfacciata, talvolta sottile e penetrante, sarà un tratto caratteristico di tutta l'opera di Hokusai, sia come scrittore che come disegnatore. Aveva le sue radici in un acuto spirito d'osservazione, nutrito da un deciso anticonformismo, per cui Hokusai rifiutava di sottostare alle regole di quell'elaborato rituale che era, in fondo, la vita sociale giapponese. Amava invece mettere in luce i meccanismi nascosti, cogliere le espressioni, i gesti involontari e rivelatori o, al contrario, enfatizzare certe formule di cortesia o certe manifestazioni "rituali" dei sentimenti, per mostrare quanto fossero costruite, retoriche e vuote. 
Alla base di gran parte dei drammi della tradizione giapponese sta la dialettica di ninjo e giri, ovvero l'eterno conflitto, che tormenta l'animo del giapponese, fra la forza dei propri sentimenti ed un altrettanto forte senso del dovere. Per fare un esempio: una celebre storia narra di un samurai che, per evitare una guerra, dovrebbe offrire al nemico offeso la testa del figlio del suo padrone, ma la sua lealtà di servitore è tale che sceglie di sacrificare il proprio figlio, offrendo al nemico la sua, di testa! Alla fine, però, tormentato dal rimorso, il samurai si uccide a sua volta.
Hokusai prendeva in giro quegli scrittori che, nel tentativo di emulare i grandi drammi tradizionali, creavano storie contorte ed improbabili, soprattutto perché i protagonisti erano personaggi contemporanei, per i quali, nella realtà con cui ci si scontrava ogni giorno, il dovere era in realtà il semplice rispetto di un codice di comportamento nei rapporti sociali, ed il "ninjo" era il puro e semplice interesse personale!
Ai contemporanei, però, quelle storie piacevano ed in effetti, come scrittore, Hokusai non ottenne un grande successo; invece la forza inventiva delle sue illustrazioni fu presto notata dal più celebre romanziere dell'epoca, Santo Kyoden. Nel 1792 uscì il primo volume di una raccolta intitolata "Jitsugokyo osana koshaku (La dottrina di Jitsugo spiegata ai fanciulli)", che vide la collaborazione di Kyoden ed Hokusai. I risultati furono soddisfacenti e lo dimostra la prosecuzione dello stesso lavoro di squadra per il completamento della serie ed, in seguito, in altri lavori.
Ancora più proficuo si rivelerà il rapporto - un vero e proprio sodalizio - fra Hokusai ed il pupillo di Kyoden, Kyokutuei Bakin. Le opere nate dalla cooperazione di questi due artisti sono però da collocare nella fase successiva del percorso stilistico di Hokusai. 
Probabilmente l'illustrazione libraria fu il tramite per il quale Hokusai giunse ad un altro  genere,  forse  il  più interessante fra quelli affrontati in questo primo periodo: l'uki-e20 o "stampa di veduta". Si trattava di immagini in cui gli artisti affrontavano in maniera pionieristica le nuove potenzialità espressive offerte dalla prospettiva occidentale.   
L'uki-e più celebre di Hokusai è "Fuochi d'artificio presso il ponte Ryogoku", del 1790 circa. In questa immagine della tradizionale festa di mezza estate, l'enfasi è posta non tanto sullo spettacolo principale dei fuochi, in lontananza, quanto sul primo piano affollato delle bancarelle e delle attrazioni varie allestite per attirare la folla, dove l'effetto prospettico è sfruttato al massimo. Hokusai si cimenta qui in un vero e proprio virtuosismo - e l'attenzione meticolosa su ogni dettaglio sta a dimostrarlo - realizzando un'immagine che a noi sembra un po' goffa ed affettata, ma che ai contemporanei dovette apparire molto audace.
Gli  uki-e sono troppo minuziosi, troppo complessi per essere veramente espressivi. Rappresentarono non di meno per Hokusai un ampliamento di orizzonti rispetto alla gamma limitata ed essenzialmente chiusa dei soggetti abituali ukiyo-e, cortigiane ed attori, e furono il primo passo compiuto dall'artista nel genere che lo avrebbe reso celebre in tutto il mondo: il paesaggio. 
Vale infine la pena di citare un paio di opere che non rientrano in alcuna categoria. Queste immagini, che venivano pubblicate separatamente, erano probabilmente quelle in cui si esercitava la creatività più spontanea e nelle quali la scelta del soggetto diventa significativa.
Nella prima vediamo il bambino leggendario Kintori, che vive nei boschi ed è dotato di una forza straordinaria, mentre gioca, o meglio, mentre costringe a giocare con lui un'aquila  ed un cucciolo d'orso. Innanzitutto notiamo come Hokusai riesce a sfruttare al meglio i pochi colori a disposizione, giocando sul contrasto fra il corpo color mattone dell'erculeo fanciullo e le masse scure costituite dai due animali. Quanto alla composizione, è serrata ed essenziale:  su una diagonale si fronteggiano i due animali, sull'altra la posa concitata del robusto piede in basso a destra è bilanciata dal leggero ed aggraziato rametto che svetta nell'angolo opposto. Notiamo però anche la scelta del soggetto: un giovane selvaggio, pieno di energie, che cerca di asservire a sé gli animali in mezzo ai quali vive. Con la stessa energia possiamo immaginare Hokusai che cerca di padroneggiare i pennelli, al fine di ottenere l'effetto desiderato nei suoi disegni!
La seconda stampa è quella raffigurante i lottatori di sumo; sul soggetto Hokusai torna più volte, ma questo disegno in particolare è considerato il pezzo più pregevole del suo periodo giovanile. Di nuovo una la rappresentazione della forza, che però qui si concentra più nello sguardo del lottatore che nei suoi gesti. Il sumo, infatti, più che ad un vero sport, era paragonabile alla rappresentazione stilizzata di un melodramma, tante erano le regole che ne imbrigliavano lo svolgimento; per vincere, la sola forza bruta non bastava, occorrevano attenzione, tenacia e pazienza. Attenzione, tenacia e pazienza che erano necessarie per cavarsela in qualsiasi attività  si decidesse di intraprendere, poiché anche la società aveva le sue regole e per sfondare non bastava il solo talento, bisognava stare attenti a non infrangerle.
Purtroppo per Hokusai, la pazienza non era fra le sue qualità. 

Non si sa di preciso quale fu la goccia che fece traboccare il vaso, determinando il definitivo allontanamento di Hokusai dalla scuola Katsukava. La versione  ufficiale tramandata dai suoi discepoli è la seguente:  nel 1789, Hokusai avrebbe dipinto un cartellone per la bottega di un mercante di stampe; questo cartellone faceva bella mostra all'ingresso del negozio, quando si trovò a passare di lì Shunko, un altro allievo della Katsukava, con un'anzianità maggiore di Hokusai; questi, visto il disegno e giudicatolo orribile, decise di farlo a pezzi per salvaguardare il nome della scuola. Di qui una violenta disputa fra l'allievo anziano ed il più giovane Hokusai, a seguito della quale quest'ultimo fu costretto ad abbandonare la scuola21.
Pare che lo stesso Hokusai, anni dopo, dichiarasse: "Ciò che veramente motivò lo sviluppo del mio stile artistico fu il risentimento che provavo nei confronti di Shunko"22.
Ma le notizie, e soprattutto le date, non combaciano. Secondo altre fonti pare che Hokusai non lasciasse ufficialmente la scuola fino al 1793, anno della morte del maestro Shunsho; oppure, secondo un'altra versione della storia suddetta, ciò che mandò su tutte le furie Shunko non era il fatto che il disegno fosse brutto, ma che fosse stato realizzato alla maniera cinese! Ciò significava che non rispettava la linea stilistica ufficiale portata avanti dalla scuola e perciò non poteva essere esposto con la firma Katsukawa.
Questa seconda versione collima con un'altra notizia tramandata dalle cronache dell'epoca, secondo le quali Hokusai sarebbe stato espulso perché si scoprì che stava studiando, segretamente, anche con un maestro della scuola classica Kano - il cui insegnamento partiva, appunto, dalla maniera tradizionale cinese. 
Che venisse espulso o decidesse di andarsene per motivi d'orgoglio, sta di fatto che Hokusai, per dirla in breve, se l'era cercata. Riuscendo ad acquisire una solida posizione sociale, quale era quella di artista membro di un atelier affermato, si ottenevano dei privilegi, ma  ci si sottometteva anche a dei vincoli: c'erano delle regole ben precise, che riguardavano in primo il modo di condurre il proprio lavoro, e delle gerarchie da rispettare. Il potersi fregiare di un nome stimato come Katsukawa, era garanzia del fatto che non sarebbero mai mancati clienti, ma allo stesso tempo quei clienti si aspettavano delle stampe fatte in un certo modo. La figura dell'artista che crea seguendo la propria ispirazione, contando su un pubblico che, fidando nel suo talento, si lascia guidare, ha ben poco a che fare con la situazione dell'artista ukiyo-e, spesso in balia dei gusti, delle mode che infiammavano il pubblico in un dato momento.   
Non sappiamo cosa spinse Hokusai ad avvicinarsi alla scuola Kano; il suo scopo era, con tutta probabilità, estendere il proprio repertorio, ma anche prendere confidenza con il mezzo pittorico, a cui non veniva dato spazio nel ristretto campo d'insegnamento di uno studio di stampa. Quel che è certo è che sapeva di fare qualcosa che non avrebbe dovuto! Allo stesso modo, la gerarchia imponeva che Hokusai chinasse la testa di fronte al rimprovero di un collega più anziano, invece lui si intestardì a difendere la propria posizione. Quindi, al di là delle circostanze contingenti, quello che emerge con chiarezza è la ragione profonda che spinse Hokusai alla rottura con la Katsukawa - cioè il fatto che il prezzo da pagare per mantenere una posizione sicura era, per uno come lui, troppo alto. Il suo carattere testardo fece indubbiamente la sua parte nel rendere complicati i rapporti con i colleghi, ma fu soprattutto la sua insaziabile sete di conoscenza che gli rese insostenibile il ruolo canonico di artista d'atelier.
Da quel momento in poi Hokusai avrebbe proseguito da solo nella sua ricerca, non affidandosi a nessun maestro e, con estrema coerenza, senza mai fondare a sua volta una scuola - nemmeno quando, anni dopo, la sua fama era tale che sicuramente una "scuola Hokusai" avrebbe attirato molti discepoli e pubblico.

1 Shogun, "generalissimo", era la più importante carica militare, ma nel 1615 Tokugawa Ieyasu, con una sorta di colpo di stato, assunse di fatto il governo del paese. L'imperatore fu relegato a Kyoto e fu ridotto a figura rappresentativa, priva di qualsiasi potere politico. 
2 Ishida Baigan (1685/1744), fondatore di una dottrina denominata shingaku, "scienza del cuore", versione popolare dell'etica confuciana; sosteneva l'uguale importanza e dignità di tutti i ruoli sociali; il suo metodo si basava sulla convinzione che ai mercanti occorre insegnare che esiste una via dei mercanti. Sull'argomento vedi S. Kato "Storia della letteratura giapponese", vol. II - 1989.
3 Baigan, 1739: "Tohimondo (Dialogo tra una persona di città e una di campagna)" - citato in Kato, 1989, pag.151.
4 Per una panoramica generale sulla situazione socio/politica e culturale del periodo Edo vedi C.J. Dunn "La vita quotidiana in Giappone nel periodo Tokugawa" - 1999; T. Toshiaki "Il Giappone e la sua civiltà: profilo storico" - 1996.  
5 Ukiyo è un vocabolo antico: inizialmente implicava la credenza buddista negativa secondo cui la vita (yo) sulla terra sarebbe tediosa (uki) e transitoria, in confronto con la vita beata promessa dal Buddha per il futuro. Questo atteggiamento pessimistico si addolcì man mano che le condizioni di vita si facevano meno precarie e nel periodo Edo il vocabolo uki venne tradotto graficamente con un diverso ideogramma cinese, con il significato di "fluttuante": ukiyo divenne così l'esortazione a vivere il più intensamente possibile questa vita che non dura.
6 A. Ryoi: "Racconti del fluttuante mondo", 1661 - citato in R. Lane "Grafica giapponese" - 1962 - pag. 10.
7 N. Soseki "Guanciale d'erba" -  (trad. italiana) 2001- pag.14.
8 Sui procedimenti della stampa giapponese vedi H. Focillon "Hokusai" - 1989; N. Delay "Il Giappone, arte e cultura di un impero" - 1999.
9 Il disegno definitivo, preparato dall'artista su un foglio di carta leggerissima, veniva incollato sulla matrice e quindi "sacrificato" per l'incisione; va specificato che, nella matrice della stampa giapponese, i contorni e più in generale le parti da inchiostrare, non erano incisi bensì lasciati a rilievo, scavando le altre parti; inizialmente le stampe erano in bianco e nero e gli eventuali tocchi di colore erano aggiunti a mano; attorno al 1740 si sviluppò una elaborata forma di stampa policroma denominata nishiki-e (stampa a broccato), che richiedeva una matrice "madre" per i contorni, più una diversa matrice per ogni colore.
10 La stampa policroma richiedeva una precisione estrema: lo stampatore posava il foglio prima sulla matrice madre, poi di volta in volta su ognuna delle altre, precedentemente imbevute con il colore corrispondente. Per fissare l'inchiostro sulla carta, sfregava il foglio con un tampone (baren), praticando un movimento circolare. In una stampa ottenuta con questa particolare procedura, anche la "mano" dello stampatore finiva con l'essere determinante in virtù dell'effetto finale. 
11 Per un confronto fra l'arte popolare e le altre forme di espressione artistica del medesimo periodo, vedi M. Murase "L'arte del Giappone" - 1996.
12 Al tramonto.
13 Le principali fonti storiche su Hokusai sono costituite da notizie tramandate dai suoi discepoli, nonché da qualche lettera  o diario sopravvissuti; tutto questo materiale è raccolto in una biografia in due volumi, pubblicata nel 1893, il cui autore, Ijima Kyoshin, poté avvalersi anche di interviste a persone che avevano conosciuto personalmente l'artista; altra fonte fondamentale su Hokusai è l'"Ukiyo-e Ruiko": si tratta di un'antologia sugli artisti ukiyo-e, che prese le mosse da una serie di appunti raccolti da Santo Kyoden attorno al 1800, poi riveduti ed aggiornati da altri scrittori ed infine stampati nella versione definitiva nel 1891. Considerando che in Giappone i documenti biografici sono scarsissimi e di solito dedicati solo a personaggi importanti dell'aristocrazia e del clero, il materiale su Hokusai è da considerare stranamente abbondante. La parte su Hokusai dell' "Ukiyo-e Ruiko" è riportata in appendice al volume di M. Forrer "Hokusai, maestro dell'arte giapponese" - 1989.
14 Talvolta i romanzi popolari non venivano venduti, bensì "noleggiati".  
15 Il romanzo era "Gakujo koshi (Femmine di piacere dietro le grate)", di Unchusura Sancho; la notizia fu riferita da uno degli allievi di Hokusai, Iitsu II.
16 Vedi il saggio di R. Keyes "Il giovane Hokusai" in "Hokusai, il vecchio pazzo per la pittura" - 1999.
17 Per ulteriori notizie sui principali esponenti dell'ukiyo-e, vedi R. Lane "Grafica giapponese" - 1962.
18 Il libro era "Meguro no hiyokuzuka (La tomba degli amanti di Meguro)". Durante gli anni ottanta Nishimuraya pubblicherà la maggior parte delle stampe di Hokusai, fino all'improvvisa e definitiva interruzione del loro rapporto nel 1789, per cause che non conosciamo. Sul rapporto fra Hokusai, Kiyonaga e Nishimuraya, vedi R. Keyes, ibid.  
19 Questi libri possono essere paragonati ai nostri racconti a fumetti, infatti derivavano dalla letteratura per bambini. Sulle forme della letteratura popolare del periodo Edo, vedi S. Kato "Storia della letteratura giapponese", vol. II - 1989. 
20 I giapponesi non costruivano la prospettiva su basi matematiche, ma tentavano di riprodurla in modo intuitivo; la conseguenza erano certi scorci decisamente "vertiginosi" e soprattutto il fatto che non era chiaro il punto in cui si poneva  lo spettatore: era come se quest'ultimo stesse "volteggiando" sopra la scena, di qui il nome uki-e: immagini fluttuanti. M. Murase "L'arte del giappone" - 1996 - pag. 363.
21 Vedi De Goncourt (1896) in Forrer "Hokusai, maestro dell'arte giapponese" - 1989 - pag. 33.
22 Citato in Lane "Hokusai, vita ed opere" - 1991 - pag. 21.