Capitolo terzo: PERCORSO STILISTICO - Prima parte Negli anni immediatamente successivi all'abbandono della Katsukawa, Hokusai dovette sicuramente trovarsi in una situazione difficile, ma allo stesso tempo estremamente stimolante. L'impegno di Hokusai, in questo periodo di transizione, fu quello di definire un nuovo stile, assolutamente personale, con cui presentarsi al pubblico da artista indipendente. Per essere più precisi, poiché Hokusai non amava particolarmente l'ambiente del teatro, al quale gli autori della stampa d'attore dovevano inevitabilmente gravitare attorno, la situazione va ribaltata: si trattava, cioè, in primo luogo, di scegliere un nuovo pubblico a cui rivolgersi e, di conseguenza, di forgiare uno stile che ne catturasse l'attenzione. Va detto che il momento non era dei più propizi per tentare sperimentazioni. Negli anni dal 1787 al 1793 la vita culturale giapponese subì una battuta d'arresto a causa delle Riforme Kansei, varate dal nuovo shogun appena salito al potere, per reagire alla corruzione ed alla rilassatezza che avevano caratterizzato il regime precedente. Chiaramente il bersaglio principale di queste riforme, il cui scopo era ripristinare un clima di profonda austerità morale, era proprio l'ukyio-e, che dava espressione alla voglia di evadere del popolo. Nel 1790 il governo istituì il sistema di censura, per cui tutte le pubblicazioni commerciali dovevano essere contrassegnate dal sigillo del Kiwame (censore), come segno che erano state approvate. In realtà, le riforme Kansei si rivelarono un fallimento. Gli edoiti erano troppo furbi per piegarsi impassibilmente a simili imposizioni1, così, non appena superato lo smarrimento iniziale, editori ed artisti studiarono dei modi per rispettare le norme solo per quel tanto che bastava a salvare le apparenze; tuttavia, per quante precauzioni prendessero, parecchi di loro ebbero a che fare con la censura e furono perseguitati e persino arrestati, a causa di pubblicazioni ritenute eccessivamente licenziose o irriverenti nei confronti del governo. Diversamente da quanto si potrebbe immaginare, Hokusai non ebbe di questi problemi: giunto ad una svolta della sua carriera proprio in concomitanza con tali riforme, preferì obbedire alle leggi in materia di contenuti delle immagini e in tal modo non attirò mai su di sé le ire del governo. Fu semplice vigliaccheria la sua? E' difficile crederlo sapendo che tipo di persona era. "L'intera vita di Hokusai rappresentò una muta protesta contro la burocrazia e l'oppressione delle convenzioni feudali" (Lane, 1991, pag. 18). Infatti, se da un lato il nostro artista, in tutta la sua opera, non espresse mai alcuna posizione politica, dall'altro anch'egli portava avanti un ideale che potremmo definire "democratico": l'ideale, cioè, di un artista libero di dipingere ciò che vuole, come vuole. Abbiamo già detto in precedenza che, a seconda della propria estrazione sociale, un artista era praticamente obbligato a dedicarsi ad un certo tipo di arte, il ché significava un limitato ventaglio di soggetti e soprattutto uno stile che, tradizionalmente, era ritenuto consono a questi soggetti. Invece Hokusai, per citare le parole di un contemporaneo "dipinse ukiyo-e con le pennellate della pittura Ming e chiamò questo lo stile Hokusai"2. Quindi, più che vigliacco, Hokusai si mostrò furbo, nascondendo, dietro ai candidi sorrisi delle sue dame, o tra i rami delicati di un susino in fiore, un forte messaggio eversivo che sfuggì ai censori, ma fu afferrato da coloro ai quali, fondamentalmente, era rivolto: gli altri artisti. Al di là di tutto comunque, c'erano anche delle motivazioni pratiche per cui Hokusai ci teneva a stare lontano dai guai. Sappiamo infatti che si era sposato, ma sua moglie era morta nel 1794, lasciandolo con tre figli piccoli, un maschio e due femmine. Quindi più che mai gli servivano soldi e non poteva permettersi il lusso di sperimentare cose troppo ardite. Bellezze languide e poesie folli: lo stile Sori (1795/1798) Non è chiaro come accadde che Hokusai si ritrovò a dirigere l'atelier Tawaraya 3, anche perché, nonostante fosse ormai in declino, si trattava di una scuola tradizionale il cui nome godeva di grande prestigio4. Al momento però doveva navigare in pessime acque, se fu costretta ad affidarsi ad un artista di origine plebea per non affondare. Quanto ad Hokusai, evidentemente gli faceva molto comodo presentarsi al suo nuovo pubblico fregiandosi di un nome tanto importante, senza, per contro, doversi attenere ad una qualche linea stilistica. Infatti, il successivo sviluppo dello stile di Hokusai, sembra confermare che gli fu data carta bianca. (Non si sa se questa era una manifestazione di fiducia o se, semplicemente, coloro che gli appiopparono lo studio, poi se ne lavarono le mani lasciandolo a sbrigarsela da solo!) Secondo Matthi Forrer: "La ricerca di uno stile che risponda alla sua personalità e al suo talento porta Hokusai, inizialmente, a creare delle opere composite, poco soddisfacenti e un po' da dilettante [...] per rivelarsi alla fine con uno stile perfettamente identificabile, il cosiddetto stile Sori, che integra elementi attinti dalle scuole non ukiyo-e, ma che deve molto anche alle graziose figure di Utamaro" (Forrer, 1989, pag. 54). La firma Sori compare per la prima volta su stampe d'occasione realizzate per il capodanno del 1795. Le stampe d'occasione, i "surimono", si differenziavano dal resto della produzione ukiyo-e per una caratteristica fondamentale: non erano messe in vendita, ma realizzate su commissione. Il termine surimono significa semplicemente "notizia stampata": si trattava in pratica di lussuosi biglietti d'auguri o di inviti a teatro, a riunioni letterarie o musicali, che venivano scambiati fra amici, in particolare nelle cerchie dei poeti ed in generale negli ambienti colti. Le dimensioni di questi biglietti andavano da quelle di una cartolina, fino al formato "lungo", di quarantacinque per sessanta centimetri circa; alla fine degli anni ottanta il formato lungo era il più diffuso. Il testo veniva stampato su una metà del foglio, mentre sull'altra, in senso inverso, si trovava il disegno5. In sintonia con i gusti dei loro raffinati committenti, i soggetti dei surimono tendevano a ritornare su temi classici e nature morte, più che sulle tematiche del fluttuante mondo. Gli artisti erano chiamati a ideare soluzioni sempre nuove per tradurre graficamente il significato delle poesie, o a nascondere nel disegno un messaggio in codice che si affiancasse a quello scritto - per far ciò si giocava sul significato simbolico di certi oggetti o su giochi di parole intrinsecamente legati ai meccanismi della lingua giapponese6. Il primo surimono di Hokusai risale al 1793 e porta ancora la firma Shunro. E' in un formato piccolo e reca il disegno su un lato e, sull'altro, l'invito ed il programma di un concerto organizzato per il mese di luglio. La figura rappresentata è un venditore d'acqua fresca, un personaggio che era facile incontrare per le strade di città nei mesi caldi - quindi si tratta di un soggetto ancora strettamente legato all'ukiyo-e. A partire dal 1795, invece, compaiono surimono recanti la firma Sori e raffiguranti per la maggior parte figure femminili e - novità assoluta nell'arte di Hokusai - nature morte. Un surimono realizzato come annuncio per un concerto, commissionato dai membri di un gruppo musicale, raffigura quindici crisantemi. I fiori erano fra i soggetti più tipici della tradizione cinese, ma il modo in cui li raffigura Hokusai fa pensare ad una loro interpretazione tutta particolare: sono dipinti con un'attenzione meticolosa ad ogni dettaglio ed in modo così diverso l'uno dall'altro che possono facilmente essere interpretati come ritratti simbolici dei musicisti! C'è il vecchio maestro, imponente con la sua testa canuta, il giovane ancora in bocciolo, il solista brillante che svetta solitario sugli altri...Purtroppo il testo del biglietto, che forse avrebbe potuto confermare questa interpretazione, è andato perduto; ma una conferma, forse più significativa, la si troverà nelle opere future di Hokusai, dove nuovamente troveremo la tendenza ad attribuire ai fiori stati d'animo umani. Alla metà degli anni novanta il nuovo stile Sori era ormai definito e possedeva un suo fascino particolare ottenuto combinando la grazia e la delicatezza del tratto con audaci soluzioni compositive. Questo stile si adattava perfettamente al surimono, che doveva essere elegante e raffinato, ma, allo stesso tempo, mai banale. Alla fine degli anni novanta Hokusai era l'autore di surimono più richiesto di Edo, dunque fu grazie a questo genere, riuscì a farsi un nome ed a far conoscere il proprio stile, in un periodo relativamente breve dal momento in cui si era presentato sul mercato come arista indipendente. Dobbiamo però interrogarci sui motivi che lo indussero a puntare su queste opere peculiari - che gli artisti più celebri, come Utamaro ad esempio, snobbavano perché troppo impegnative ed, in proporzione, poco redditizie. I motivi principali sono due. Innanzitutto, nei surimono l'artista non doveva essere mai prevedibile, dunque poteva, anzi, era praticamente obbligato dai suoi committenti a sperimentare soluzioni nuove. Questo significava non solo un ventaglio di soggetti praticamente illimitato, ma soprattutto la possibilità di rifarsi, all'occorrenza, alle fonti più diverse, sapendo di poter contare su un pubblico colto ed esigente in grado di apprezzare un citazione o un virtuosismo tecnico. Tra l'altro è opportuno sottolineare che queste pubblicazioni private non erano messe in commercio e perciò non erano soggette a censura. Inoltre, il nostro artista, che era anche romanziere dilettante ed appassionato di letteratura, si sentiva irresistibilmente attratto dagli ambienti letterari, dai cenacoli intellettuali nei quali circolavano quei raffinati giocattoli che erano, in sostanza, i surimono. Questo era il pubblico con il quale Hokusai sentiva di poter instaurare un rapporto concreto e solido, perciò fu a costoro che, nel momento decisivo, scelse di prestare i suoi servigi. Fu una scelta di campo che si rivelò decisamente azzeccata, infatti, nel giro di pochi anni, Hokusai divenne praticamente una celebrità nell'ambiente ristretto ma opulento dei poeti e dei romanzieri. "L'attività poetica in Giappone è sempre stata considerata parte integrante della vita di ogni giorno, assolutamente non un linguaggio da lasciare in esclusiva ai poeti professionisti" (Calza, 1999, pag. 119). Ciò era reso possibile (come abbiamo già accennato) dall'alto livello di alfabetizzazione: sta di fatto che negli ambienti relativamente benestanti tutti si preoccupavano di possedere una certa cultura ed una buona dimestichezza con la poesia, perché nelle conversazioni poteva capitare di essere chiamati a comporre all'occorrenza un haiku e il non essere in grado di farlo era motivi di grande mortificazione; oppure nelle lettere, anche se si trattava di semplici comunicazioni d'affari, era opportuno sottolineare la propria posizione servendosi di qualche citazione letteraria. Negli anni ottanta del '700 si diffuse in particolare una forma di poesia7 denominata kyoka, "versi folli": si trattava di poesie umoristiche che sovente partivano da poemi classici ben noti, per stravolgerli facendo uso di parodie o giochi di parole. Ben presto la moda dei kyoka coinvolse vasti strati della popolazione, diventando il mezzo più tipico con cui la borghesia cittadina esprimeva le proprie idee ed i propri giudizi sul mondo. Negli anni novanta esistevano veri e propri gruppi di appassionati di kyoka, che organizzavano periodicamente incontri e gare di poesia; contemporaneamente, questi poeti dilettanti finanziavano la realizzazione di antologie dei propri versi, accompagnati dai disegni dei loro artisti ukiyo-e favoriti. Ed è qui che entra in campo Hokusai. Surimono ed illustrazione di libri kyoka erano, ovviamente, due attività che avevano le radici in contesti culturali molto simili e si trattava, anche in questo caso, di pubblicazioni private, di "libri-dono" che non venivano messi in commercio, dunque valgono qui le stesse osservazioni riportate sopra, in merito al rapporto privilegiato che Hokusai-Sori instaurò con tali ambienti letterari. Quanto al tipo di illustrazioni che gli venivano richieste, nelle antologie poetiche non c'era un vero legame fra i versi ed il disegno, che costituiva semplicemente un'aggiunta decorativa. Quindi all'artista era lasciato un buon margine di libertà ed Hokusai scelse di approfittare di questo mezzo per approfondire il tema delle figure nel paesaggio, al quale l'arte giapponese non aveva mai prestato particolare attenzione. In uno dei suoi primi tentativi, tratto dall'album "Il ramo del salice" del 1797, Hokusai realizza una veduta della spiaggia di Enoshima, con il monte Fuji che troneggia dalla parte opposta della baia, dove delle giovani viaggiatrici ed un venditore ambulante si sono fermati a conversare con dei ragazzini del luogo. Qui ci troviamo ancora in un momento di transizione, in cui l'integrazione delle figure con lo sfondo non è ancora pienamente riuscita: Hokusai ha tentato una veduta a campo lungo che non era ancora nelle sue possibilità, con la conseguenza di non essere riuscito a "sintetizzare" l'effetto del panorama marino. Tuttavia errori e cadute di stile non devono sminuire il talento di Hokusai, che stava affrontando questo genere da pioniere, senza potersi avvalere della strumentazione offerta dalla prospettiva matematica. Un album kyoka intitolato "Prime giovani erbe", uscito in occasione del capodanno 1798 (e quindi preparato nei mesi precedenti), contiene una stampa firmata "Sori mutato in Hokusai"; raffigura una donna china a raccogliere, all'alba del mattino di capodanno, le tradizionali sette erbe per il brodo - un'usanza tipica giapponese - mentre il figlioletto ritto accanto a lei la invita a contemplare il sole che sorge. Qui l'effetto compositivo risulta decisamente più efficace, perché Hokusai ha scelto di evitare elementi a media distanza. In tal modo non solo non c'è nulla che si frapponga fra il gesto del ragazzo e l'oggetto della sua attenzione, ma soprattutto è proprio da questo spazio vuoto che vediamo levarsi il disco solare, creando un effetto "nebuloso" estremamente suggestivo. In effetti nei lavori del periodo Sori il nostro artista oltre che ad affinare la propria tecnica, puntò a creare immagini, per così dire, "d'atmosfera", affrontando temi e situazioni che si prestassero facilmente ad una trasfigurazione in chiave poetica. Il piccolo capolavoro di Hokusai in questo genere è tratto dal volume "Nebbie di Sandara" (1798) e raffigura una piccola bottega di campagna che per arrotondare il magro bilancio funge anche da punto di ristoro: vediamo un pellegrino che ha appoggiato a terra il suo fagotto e si è fermato sul limitare del portico per fumare e per gustare una tazza di tè, offertogli da una graziosa ragazza, mentre all'interno della casa un vecchio è impegnato a modellare netsuke d'avorio (le ciotoline in cui viene servito il tè) aiutato da una seconda ragazza e da una donna più matura che gira il tornio; sullo sfondo compare di nuovo la massa imponente del Fuji. Con questa prova Hokusai mostra di aver raggiunto una sapienza compositiva che gli consente di sommare tanti piccoli particolari senza che l'effetto complessivo ne risenta, anche perché, nella scena, ogni dettaglio ha il suo ruolo nel creare una particolare atmosfera: siamo all'inizio di primavera, a rivelarcelo sono la cima del Fuji ancora incappucciata di neve ed i rami di pruno sui quali iniziano a sbocciare i fiori. Il pellegrino porta uno di questi rami infilato ai legacci del suo fagotto: basta questo dettaglio a rivelarci la natura allegra e mite del personaggio. C'è poi il paravento posto a separare la bottega dal resto dell'abitazione, che, tappezzato com'è di piccoli dipinti e stampe, ci rivela il senso estetico di queste semplici ed umili persone; come contrappunto, invece, un tocco informale è conferito dagli zoccoli negligentemente abbandonati sul gradino d'ingresso. Alla fin fine questo disegno di Hokusai può essere letto come la semplice raffigurazione di un'incantevole scena campestre, ma può anche essere interpretato come un poema che celebra la dignità del lavoro manuale e delle umili persone che lo svolgono, a protezione delle quali l'autore ha infatti posto la massa solenne del Fuji, la montagna sacra, "che è li a ricordarci la santità della scena, per quanto semplice e modesta possa apparire di primo acchito" (Calza, 1979, pag. 123). In questo periodo Hokusai si cimentò raramente nel tipo canonico del bijin-ga, ovvero in stampe formato oban8 con ritratti di bellezze femminili a figura intera o a mezzo busto; ciò nonostante il tratto caratteristico con cui i contemporanei identificavano lo "stile Sori" era la particolare interpretazione della figura femminile. Questo anche se fondamentalmente la donna di Hokusai-Sori non aveva in sé alcun elemento innovativo, anzi, non faceva altro che seguire la moda. E' naturale che Hokusai, oppresso da quella matrona austera e solida che costituiva l'immagine femminile caratteristica della scuola Katsukava, desiderasse cimentarsi con il delicato e affascinante stile di Utamaro, che, come dicevamo più sopra, in quegli anni (ed ancor oggi, del resto) era considerato il maestro incontrastato nella rappresentazione della bellezza femminile. Così, in effetti, il tipo di donna longilinea, dal corpo flesso in un elegante torsione, che popola i surimono e le illustrazioni del periodo Sori, non rappresenta altro che l'epitome del gusto dell'epoca, il modello che era stato imposto da Utamaro. Questa donna è una creatura ideale, dal portamento elegante e dal corpo allungato e sinuoso, che non ha alcuna somiglianza con le donne che si incontravano per le strade di Edo: è una donna nata dalle fantasie degli uomini e che vive solo per sedurre, è la degna sovrana del "fluttuante mondo"! Tuttavia, anche se, come afferma Lane, "nel momento della sua immersione nel movimento Kyoka, Hokusai riuscì perfettamente a creare un raffinato mondo di figure alla moda, imbevute di vivacità ed élan" (Lane, 1991, pag. 63), d'altra parte ci sono anche alcune immagini in cui il nostro artista sembra sbirciare dietro il velo dell'apparenza e rendersi conto che dietro ad una vita trascorsa lasciandosi portare dalla corrente, si cela in effetti una grande malinconia. Osserviamole più da vicino queste bellezze languide ed eteree che dovrebbero rappresentare la quintessenza della gioventù e della bella vita, soprattutto quelle che sono colte in atteggiamenti che pure si presterebbero a velarsi di sottofondi erotici: dobbiamo constatare che in loro non c'è assolutamente nulla di lezioso né di provocante - certo non somigliano affatto alle donne di Utamaro che, colte nella medesima situazione, mostrano sguardi maliziosi ed ammiccanti. Il fatto è che fra Hokusai ed Utamaro c'era un differenza fondamentale: mentre quest'ultimo era un assiduo frequentatore dei quartieri di piacere, ai quali sia la sua vita che la sua opera furono sempre indissolubilmente legati, Hokusai in fondo al suo animo non trovava nulla di attraente nella condizione delle tanto celebrate bellezze dello Yoshiwara, che considerava semplicemente uno dei soggetti canonici per la sua professione. Così, se nei disegni di Utamaro traspare tutta la fascinazione esercitata su di lui da un certo tipo di donna e dall'ambiente di cui è l'emblema, nei disegni di Hokusai quelle stesse donne hanno un'aria molto più triste e meno attraente, sono talmente esili ed aggraziate da sembrare estremamente fragili e, soprattutto, il loro languore sembra escludere qualsiasi desiderio erotico - sui loro volti, graziosi ma stilizzati, non sembrano affiorare particolari pulsioni. Ben presto Hokusai sarà costretto ad ammettere che quella donna così eterea e raffinata, in realtà non è il suo tipo, che in fondo preferisce le donne plebee, le madri, le serve, la cui esistenza ben immersa nella vita di ogni giorno in effetti lo interessa e lo diverte molto di più; così come dovrà rassegnarsi a lasciar perdere le ricercatezze per far finalmente emergere il suo spirito vivace e popolare. Se i suoi colleghi subivano il fascino degli aspetti più "patinati" del mondo fluttuante, ad Hokusai servivano spunti diversi per poter esprimere il proprio amore per la vita e per l'arte. Dunque Hokusai riuscì, nell'arco di pochi anni dall'abbandono della Katsukawa, a definire uno stile assolutamente personale, che già i contemporanei riconoscevano e definivano lo "stile Sori". Ma in effetti questo stile rappresentò semplicemente un momento di transizione, il preludio alla definitiva presa di coscienza dei propri mezzi e dei propri interessi che sarebbe coincisa con lo "stile Hokusai". La produzione del nostro artista, da questo momento in poi, sarà talmente vasta e multiforme, che risulta piuttosto difficile ricondurla ad una visione del mondo univoca. Talvolta dai lavori di Hokusai sembra emergere un amore incondizionato per l'umanità, anche negli aspetti più banali o persino squallidi della sua esistenza quotidiana; altre volte egli sembra totalmente rapito dalla magnificenza della natura, al cospetto della quale la condizione umana rivela tutti i suoi limiti. Ma in questo momento in particolare, Hokusai sembra aderire ad una concezione del mondo che in realtà non gli appartiene. Egli evidentemente subiva il fascino di quegli uomini colti e raffinati che scelse come suo pubblico e perciò si ritrovò a condividere la loro visione intellettualizzata ed estetizzante della vita. Questa era, del resto, la filosofia su cui si reggeva l'intero fluttuante mondo, l'ispirazione che muoveva la maggior parte degli artisti ukiyo-e, che coltivavano l'ideale di un'esistenza fatta solo di piaceri, di bellezza, di attimi fuggevoli da assaporare, e si curavano poco o affatto degli aspetti ordinari della vita. La vera indole di Hokusai, invece, era profondamente diversa: egli non aveva bisogno, per amare la realtà, di ammirarla in una versione distillata ed idealizzata; il suo sguardo terreno e prosaico trovava comunque in essa e nei suoi protagonisti quotidiani, miriadi di soggetti per l'arte. Ritorno alla realtà: il periodo Hokusai (1798/1814) "Il 1798 fu l'anno della scelta capitale che determinò in maniera irrevocabile per Hokusai il suo futuro di grande artista e di innovatore nel campo della pittura e della grafica giapponesi; egli lasciò l'atelier Tawaraya per fondare una propria bottega: Hokusai o "studio del nord". Ovviamente non si trattò solo del cambiamento di un nome, ma della decisione di intraprendere la via dell'artista indipendente da ogni scuola. Si affidò così totalmente alla stella Polare" (Calza, 1999, pag. 140). In un disegno del 1798, realizzato come tavola frontespizio per l'album kyoka "Stampe di broccato delle trentasei poetesse", Hokusai sembra finalmente far emergere il suo personale punti di vista sulle cose. La tavola mostra in primo piano un ponticello, che fa da ingresso ai terreni di una grande dimora, attraversato da un gruppo di nobili in partenza per una spedizione e dai loro servitori, uno dei quali porta sulle spalle il giovane rampollo della famiglia. Ma i veri protagonisti della scena sono i tre ragazzetti paffuti in secondo piano che, trascurando il loro incarico di raccogliere erbe, si sono fermati ed osservano il corteo ridacchiando allegramente. L'autore ci tiene ad evidenziare il netto contrasto della loro corporatura e del loro fare grossolano, con i modi raffinati ed i fisici minuti dei nobili e del loro seguito, poiché questi monelli sono lì a rappresentare il mondo plebeo, che osserva compiaciuto e divertito i modi eleganti ed impeccabili della classe elevata. Questi ragazzini non scambierebbero mai la loro libertà con la condizione del giovane nobile, la cui vita è sì piena di privilegi, ma anche di regole. Ed è proprio in questi spensierati personaggi che Hokusai si rispecchia, finalmente consapevole ed orgoglioso di essere, prima ancora che artista, un uomo del popolo. Infatti, come afferma Focillon "per le origini e per la sua stessa vita Hokusai è un uomo del popolo. Per indifferenza e forse per vocazione, egli restò povero. Eppure l'artista conosceva il valore della propria arte [...] Ma quale che sia la sua fama, socialmente egli è il compagno e l'uguale della povera gente. Ama i loro piaceri, ne condivide le credenze e la semplicità dei costumi [...] (Hokusai è) un operaio eroico e gioviale che sa piacere al popolo in quanto ne fa parte" (Focillon, 1982, pag. 65/66). Arrivato a questo punto della sua carriera, il Maestro poteva definitivamente dichiararsi "artista indipendente", perché possedeva una sua bottega è perché, finalmente libero da qualsiasi obbligo, poteva lasciar emergere una volta per tutte la sua vera natura. La scelta di campo che mise in atto in questi anni, consistette, significativamente, nel ritorno alle pubblicazioni commerciali e perciò ad un pubblico più ampio ed eterogeneo; questo non comportò, in un primo momento, una evidente evoluzione stilistica, quanto piuttosto un cambiamento nei soggetti delle stampe. Ma il cambiamento fondamentale per cui, allo sguardo distaccato ed idealizzane di Sori, si era sostituito quello disincantato e penetrante di Hokusai, era già avvenuto, e pian piano avrebbe determinato anche lo sviluppo di uno stile adeguato. All'inizio di questa nuova fase, Hokusai si tuffò anima e corpo nella frenetica vita della città di Edo, realizzando tutta una serie di immagini che ne immortalavano alcuni degli aspetti più significativi; il fascino di questi primi, minuziosi lavori è più nello spaccato che offrono sulla realtà dell'epoca, che nel loro pregio artistico, vale comunque la pena di ricordarne qualcuno. Risale al 1799 un'antologia kyoka intitolata "Danze d'oriente", che contiene due tavole di Hokusai particolarmente interessanti. Nella prima vediamo una raffigurazione, ricca di annotazioni realistiche, di uno dei luoghi attorno a cui gravitava tutto il mondo dell'ukiyo-e di Edo: la bottega dell'editore più rinomato della città (nonché lo scopritore di Utamaro), Tsutaya Juzaburo. La seconda tavola rappresenta un altro luogo, ugualmente famoso: la "casa Nagasaki", l'edificio in cui erano alloggiati, o meglio rinchiusi, gli emissari commerciali olandesi. Quella che viene qui rappresentata è una scena che doveva ripetersi di frequente: uomini, donne e bambini giapponesi appostati sotto le finestre di questo alloggio, nell'attesa di veder sbucare qualche strano personaggio occidentale; la loro curiosità è ricambiata, infatti anche gli olandesi guardano fuori, attratti dallo spettacolo multiforme della vita quotidiana nell'oriente misterioso. Assai più pregevoli dal punto di vista propriamente estetico, sono le illustrazioni di un libro pubblicato da Hokusai l'anno successivo ed intitolato "Vedute famose della capitale d'oriente", un'opera finalmente unitaria e coerente, tutta incentrata su immagini della vita quotidiana di Edo. L'immagine più particolare della raccolta è un'insolita veduta "posteriore" del palco di un teatro kabuki, dove finalmente vediamo il frutto degli studi compiuti dall'artista sulla prospettiva occidentale. Si noti infatti con quanta padronanza Hokusai sia riuscito a collocare l'angolo visuale in modo da abbracciare al contempo il palco ed una panoramica della folla che si accalca per assistere alla rappresentazione. Lo scopo di questa particolare inquadratura, però, non era quello di stupire con un virtuosismo tecnico, quanto piuttosto quello di rompere l'incanto della rappresentazione teatrale per svelare al pubblico una sorta di "dietro le quinte" nel quale i divi e gli eroi tornano ad essere persone comuni, che non fanno altro che svolgere il loro mestiere. "In questa veduta realistica e priva di fascino del vero palcoscenico si può forse avvertire il sentimento di sollievo provato dall'artista nel sentirsi libero dalle convenzioni della raffigurazione kabuki che lo avevano tanto costretto agli inizi della carriera" (Lane, 1991, pag. 46). L'ultima grande opera del Maestro incentrata su questo argomento è "Vedute di entrambe le sponde del fiume Sumida", uscita in tre volumi fra il 1804 ed il 1805. Come dice il titolo stesso, si tratta di un susseguirsi di vedute lungo le sponde del fiume che attraversa la città; sebbene di fatto ogni tavola a doppia pagina sia in sé un'opera compiuta ed indipendente, si ricollega anche alla successiva, in modo da costituire tutte assieme un panorama che scorra senza soluzione di continuità davanti ai nostri occhi, come se veramente stessimo percorrendo il fiume in barca. Hokusai non era il primo artista a trattare questo tema, ma lo rinnovò profondamente dal punto di vista iconografico. Infatti, se le precedenti versioni erano costituite da panoramiche, piuttosto impersonali e convenzionali, qui si trova espresso in primo luogo il rapporto che c'era fra il fiume e coloro che vivevano in simbiosi con esso: "il centro dell'attenzione non è il paesaggio, ma la vita vibrante delle classi medie e basse sulla vicina sponda, il fiume come realmente appariva alla gente che viveva là" (Lane, 1991, pag.52). Risale al periodo dal 1800 al 1810 circa, anche il curioso gruppo di stampe paesaggistiche in cui Hokusai tenta non solo di padroneggiare la prospettiva, ma anche di imitare lo stile e la tecnica delle stampe occidentali. All'epoca lo studio della cultura europea - che giungeva nel paese tramite i commercianti olandesi - non era più un tabù come nel primo secolo del regime Tokugawa; nella città di Edo esisteva anche un circolo di intellettuali, i "Rangakusa" ("studiosi di cose olandesi"), che si dedicava allo studio della lingua e della letteratura olandesi. "Questo fascino per l'Occidente era l'esatto equivalente dell'entusiasmo acritico per il japonisme che avrebbe attratto gli artisti europei circa tre generazioni più tardi" (Lane, 1991, pag. 70). Un entusiasmo, dunque, estraneo ad una reale comprensione dell'essenza dell'arte occidentale. Comunque, un artista eclettico come Hokusai non poteva che accettare questa nuova sfida9, e come al solito lo fece mettendoci il massimo impegno ed andando ben oltre i risultati conseguiti dai contemporanei. Stilisticamente questi disegni partono dall'ormai acquisita tecnica dell'uki-e, ma con tutta una serie di ritocchi che hanno lo scopo di renderli assai simili alle stampe da incisioni su rame (doban). Le modifiche riguardano in primo luogo il colore: le stampe monocromatiche hanno un tono che vira sul seppia e c'è un'enfasi sul chiaroscuro insolita nel disegno orientale - talvolta lo troviamo anche reso con un tratteggio fitto, palesemente di derivazione occidentale. Nelle stampe a colori, invece, si avverte lo sforzo di imitare gli effetti della pittura ad olio. I lavori più curiosi sono però quelli in cui Hokusai inserisce attorno al disegno una finta cornice e dispone orizzontalmente la firma ed il titolo, pensando così di imitare la nostra scrittura! Se, nonostante tutto, queste immagini a noi appaiono ancora decisamente giapponesi, dobbiamo considerare che all'epoca, per accontentare il pubblico, bastava solo un accenno di esotismo, mentre una vera stampa su rame sarebbe apparsa troppo strana e decisamente disturbante. Infatti, la più originale delle serie di Hokusai - di cui sono riportati alcuni saggi - apparve troppo azzardata e non trovò compratori, perché introduceva delle tecniche veramente innovative, come ad esempio il mancato utilizzo della tradizionale matrice chiave della stampa, in altre parole l'omissione dei contorni - oppure la rappresentazione delle ombre proiettate dalle persone, un fenomeno quasi totalmente ignorato dall'arte giapponese e soprattutto un dettaglio assolutamente troppo intensamente realistico per i gusti del pubblico. Al di là del contesto nel quale si collocano, comunque, questi lavori sono la dimostrazione del fatto che, già allora l'artista "era perfettamente preparato a creare un nuovo genere: la stampa paesaggistica giapponese" (Lane, 1991, pag. 75). Negli esperimenti di questi anni centrali, infatti, sono già presenti tutti gli elementi che lo porteranno infine a concepire le opere grandiose della maturità, quell' "efficace amalgama di tre elementi principali - giapponese, cinese, occidentale - che lo avrebbe reso il più universale fra gli artisti asiatici" (Lane, ibid.). Ma purtroppo, come si dice, i tempi non erano maturi! Hokusai rimaneva pur sempre un artista legato al mercato e in quegli anni una scoraggiante mancanza di entusiasmo da parte del pubblico verso il genere paesaggistico, dovette indurlo, almeno per il momento, a dirigere i suoi sforzi in un' altra direzione. Ed arriviamo così alla nota dolente dell'intera vicenda artistica di Hokusai. Nel prendere in considerazione gli esempi migliori e più significativi, dalla vastissima produzione del nostro artista, non va dimenticato che egli rimaneva comunque, di fatto, un artista commerciale, che perciò non aveva sempre la possibilità di esprimersi liberamente, dovendo far conciliare le sue inclinazioni con quello che gli editori erano disposti a pubblicare. Ad esempio, un'opera di Hokusai che riscosse molto successo fu "Cinquantatré stazioni del Tokaido", lavoro sempre del 1804, ma che ha ben poco della forza inventiva dell'opera sul fiume Sumida. La grande strada chiamata Tokaido collegava le due città più grandi del Giappone, Edo e Kyoto, ed era appunto scandita da cinquantatré stazioni di posta, che fornivano ai viaggiatori alloggio, cibo e cavalli freschi. Di Hokusai, sappiamo che fu un viaggiatore instancabile e sicuramente le opere che lo hanno reso celebre nel mondo sono proprio quelle in cui ci lascia una vivida testimonianza dell'impressione esercitata sul suo animo alla vista di certi luoghi. Eppure in questo caso lo vediamo dispiegare sul foglio tutta una serie di "luoghi comuni", di banali annotazioni paesaggistiche che potevano far riferimento al Tokaido come a mille altri luoghi. In effetti, il primo documento certo di un viaggio sul Tokaido compiuto da Hokusai risale al 1812 e perciò tutto induce a pensare che abbia realizzato quest'opera basandosi sulle guide turistiche illustrate che circolavano all'epoca e lavorando molto di fantasia. Il punto è che nel 1802 era uscito un romanzo comico che aveva riscosso un successo immenso, in cui erano narrate le rocambolesche avventure di due perdigiorno, che si svolgevano, appunto, durante un viaggio lungo il Tokaido. In tal modo la strada era entrata nell'immaginario collettivo e gli editori si erano affrettati a cavalcare l'onda di questo successo10. Quest'opera altrimenti poco significativa, sta dunque qui a dimostrazione del fatto che, nonostante avesse definitivamente avviato una carriera indipendente, Hokusai non poteva ancora dirsi completamente padrone del proprio lavoro. Aveva già raggiunto una certa fama ed il pubblico conosceva ed apprezzava il suo stile. Un altro al suo posto si sarebbe detto soddisfatto ed avrebbe basato il resto della carriera sui risultati conseguiti e sui consigli di un editore di fiducia. Ma Hokusai, ormai è chiaro, non era il tipo! Il suo spirito irrequieto scalpitava ancora, ed anche se un grosso passo avanti era stato fatto, anche se non c'erano più maestri da seguire, anche se ormai poteva ritenersi un maestro egli stesso, Hokusai non poteva affatto sentirsi libero, costretto com'era ad agire all'interno di un sistema in cui tutto, dai più elementari rapporti sociali al mondo dell'editoria, si fondava su un rigido sistema di gerarchie e convenzioni. Hokusai aveva bisogno di manifestare la sua diversità, di ribadire con forza la sua indipendenza da qualsiasi schema o classificazione; in un primo momento aveva avuto un nemico diretto con il quale prendersela, il sistema delle scuole, poi si era sentito accolto in un ambiente "eletto" e, perdendo di vista la sua vera natura, si era allontanato dall'universo popolare illudendosi di aver trovato la sua dimensione. Ed ora? In che modo Hokusai poteva far capire al suo pubblico di essere unico, di essere diverso dai colleghi per i quali l'arte era solo un lavoro? Come indurre la gente comune ad aprire gli occhi di fronte alla carica innovativa racchiusa nel suo messaggio pittorico? E soprattutto, come riuscire a conciliare l'aspirazione alla libertà d'espressione più completa con l'insopprimibile condizione di base di artista commerciale? La risposta penso sia facile intuirla: diventando un kijin, un "personaggio eccentrico". Sul significato del kijin all'interno della società giapponese e sui comportamenti grazie ai quali Hokusai si guadagnò il diritto di entrare a far parte di questa categoria, tornerò più avanti. In questa sede ho solo ritenuto opportuno sottolineare che il momento in cui il Maestro diede l'avvio a tutta quella serie di imprese ed atteggiamenti sui quali i biografi, contemporanei e successivi, costruirono l'immagine del "vecchio pazzo per il disegno", non fu, come ci si potrebbe aspettare, un momento di crisi, di disagio, di ripensamento, quanto piuttosto uno dei periodi più - possiamo dire - sereni della sua carriera. Calza parla di un momento di grande vitalità, in cui Hokusai sembrava possedere una riserva illimitata di energie, per dedicarsi alle imprese più disparate. Io aggiungerei che quelle energie Hokusai le aveva sempre possedute, ma che fino a quel momento gli erano servite per farsi strada ed ora avevano bisogno di essere canalizzate in qualcosa di diverso. In sostanza, il punto fondamentale è che quelle imprese non furono "colpi di testa", ma performances studiate e programmate - e che né l'attività né la reputazione di Hokusai furono messe mai in discussione. Hokusai continuava con le sue sperimentazioni pittoriche, si cimentava nei generi più diversi e non si accontentava mai dei risultati raggiunti, come sempre aveva e sempre avrebbe continuato a fare. Ed in più ogni tanto stupiva il pubblico con qualche impresa stravagante, ritagliandosi in tal modo un ruolo personalissimo, una posizione assolutamente originale ed unica, all'interno del panorama degli artisti ukiyo-e . Riprendiamo ora il percorso interrotto, per seguire l'evoluzione stilistica del nostro artista nel momento in cui le sue figure perdevano il delicato fascino dello "stile Sori" e andava invece affermandosi il nuovo "stile Hokusai", quello che avrebbe caratterizzato le sue opere nei quattro decenni conclusivi. E' chiaramente impossibile individuare un momento esatto in cui l'evoluzione ebbe luogo, ma di certo il 1806 fu un anno cruciale, per Hokusai e per l'ukiyo-e in generale: fu infatti l'anno della morte di Utamaro. Questi era stato, negli ultimi due decenni, la forza trainante in un settore tanto fondamentale quanto "inflazionato" come il bijin-ga, ma la bellezza estenuata, irreale, delle sue donne rappresentava in fondo un ideale già decadente, il canto del cigno per un genere del quale erano già stati sviscerati tutti i possibili aspetti e che ormai andava incontro al suo inevitabile declino. Nessuno, dopo Utamaro, fu capace di imporre un nuovo modello femminile in grado di scuotere le menti assuefatte del pubblico, né tanto meno Hokusai, che non si era mai ritenuto uno specialista della stampa di figura. Al contrario, sembra quasi di percepire, nell'evoluzione stilistica del nostro artista, un senso di sollievo per essersi finalmente sottratto al fascino ed all'influenza che, suo malgrado, l'illustre collega aveva esercitato su di lui. Il punto è che, più gli anni passavano, più Hokusai si sentiva un estraneo rispetto a quel mondo fluttuante che costituiva il retroterra culturale dell'ukiyo-e: non ne condivideva i valori, né i piaceri e soprattutto non ne tollerava le regole ed i limiti. Così, man mano che la sua fama cresceva, diventando tale da sorreggerlo anche negli esperimenti più bizzarri, Hokusai abbandonava progressivamente le tematiche tradizionali dell'ukiyo-e, per andare alla ricerca di nuovi stimoli e di nuovi terreni da esplorare: lo abbiamo già visto cimentarsi col paesaggio in stile occidentale, ora lo ritroviamo alle prese con un particolare genere letterario. Infatti, dal 1805 al 18012 circa, il Maestro trascurò quasi del tutto le belle e suggestive immagini, grazie alle quali aveva conquistato il pubblico, per immergersi totalmente in un tipo di rappresentazioni di sapore ben diverso: l'illustrazione libraria "gotica". Fu, in effetti, questo radicale cambiamento nel tipo di attività svolta a determinare la trasformazione del suo stile. Il termine "romanzi gotici" è chiaramente stato coniato dai critici occidentali, mentre in giapponese questi racconti si chiamavano semplicemente yomi-hon11, "libri di lettura", per marcare la differenza dai kibyoshi, in cui il testo, per essere inserito nei disegni, veniva inevitabilmente ridotto. In questi romanzi invece la trama era sempre molto lunga ed elaborata, anzi, sarebbe meglio dire "aggrovigliata". Le storie narrate variavano dall'adattamento di classici della letteratura cinese, all'elaborazione di un qualche episodio della storia locale (di solito una vendetta che avesse fatto clamore, ad esempio il celebre episodio dei quarantasette ronin12), a racconti del soprannaturale inventati di sana pianta. Lo spunto di base era sempre melodrammatico (l'omicidio di un genitore, una madre a cui sono stati strappati i figli, un amore contrastato...) e l'happy-end, in cui i malvagi sono puniti ed il bene trionfa, non mancava mai. Fra questi due poli, però, si snodava un racconto che sarebbe un eufemismo definire "noir": l'orrore ne era il dominatore incontrastato, tra mostruose apparizioni di spettri, omicidi o in alternativa morti violente, torture di ogni tipo - il tutto descritto senza risparmiare nemmeno un dettaglio raccapricciante, mentre la trama, come dicevamo più sopra, si perdeva nel groviglio di colpi di scena che si susseguivano ad ogni pagina! E' chiaro quindi da cosa nasce l'appellativo "gotici" ed è altresì chiaro che una letteratura simile offriva al pennello dell'artista un ventaglio di soggetti che il resto della produzione ukiyo-e non contemplava. Hokusai non poteva certo lasciarsi sfuggire la possibilità di mettere alla prova la su fantasia inventiva con questo nuovo, intrigante, materiale. Rispetto al resto della grafica giapponese, le illustrazioni yomi-hon, "piene" come sono, manifestano un gusto tutto particolare ed in effetti non andrebbero considerate singolarmente, ma, così come sono state concepite, in relazione al racconto13. La profusione di particolari nel disegno è il corrispettivo della minuziosa ricostruzione di usi e costumi che si ritrova nel testo e che è una caratteristica immancabile, poiché parte del fascino che queste storie esercitavano sul pubblico dell'epoca risiedeva proprio nell'accuratissima ambientazione storica, sullo sfondo della quale le mirabolanti avventure risaltavano ancora di più per la loro eccezionalità. Un romanzo yomi-hon nasceva quindi da una stretta collaborazione fra scrittore e pittore e l'intesa fra i due era indispensabile, dato che era lo scrittore a dare le indicazioni sull'ambientazione storica al pittore, mentre quest'ultimo era in definitiva chiamato a concretizzare in figura ciò che era il frutto dell'immaginazione dell'altro. E' evidente che una personalità forte come quella di Hokusai fosse decisamente restia a seguire pedissequamente le indicazioni impartite da qualcun altro, se non ché, questa volta, il nostro artista si trovò di fronte qualcuno in grado di tenergli testa: lo scrittore Kyokutei Bakin (1767/1848)14. Fra questi due uomini, entrambi forti individualisti e assai orgogliosi nella propria arte, si creò, per un certo periodo, un vero e proprio sodalizio, che li porterà persino a vivere assieme, ma che inevitabilmente era destinato a concludersi in modo brusco. A dir la verità il rapporto fra i due non fu mai realmente "idilliaco". "Non v'è dubbio che Bakin fosse autoritario, irritabile e persino pedante. Il sangue dei vecchi samurai, unito all'orgoglio del letterato, lo portava ad essere esigente e rude"; Hokusai, dal canto suo, all'inizio della collaborazione si rivolgeva all'altro con l'epiteto rispettoso di "professore", ma aveva anch'egli un bel caratterino: "possedeva quella fierezza dei poveri che degenera facilmente in asprezza e quella ferocia nell'ironia con la quale i grandi artisti indipendenti si vendicano della propria miseria" (Focillon, 1982, pag. 53). Eppure nonostante i frequenti litigi, nessun altro scrittore riuscì a stimolare la vena inventiva di Hokusai quanto Bakin, mentre quest'ultimo, nei suoi diari, si lamentava spesso della poca duttilità di Hokusai, ma al contempo era costretto ad ammettere che non c'era nessun altro artista che gli stesse alla pari. Il soggetto del pittore, nello yomi-hon, non era più la figura, ma l'azione. Hokusai doveva trovare uno stile tale da rivaleggiare con l'intonazione eroica del racconto di Bakin. Nel mondo dell'ukiyo-e non era possibile rintracciare esempi di narrazione drammatica a cui rifarsi; unico punto di riferimento era semmai il teatro kabuki, nel quale il momento culminante dell'azione veniva sottolineato dall'improvviso immobilizzarsi degli attori in una posa enfatica, il mié. In effetti nei primi tableau drammatici di Hokusai i personaggi sembrano stare in posa per il mié, invece che interagire in un'azione dinamica. Molto più fruttuosi saranno gli studi che il Maestro compirà sulla pittura tradizionale cinese, l'unica in grado di fornire esempi di narrazione su temi eroici, drammatici, il cui tono emotivo era ben diverso da quello delle pacate e frivole rappresentazioni del mondo fluttuante. Per valutare gli sviluppi dello stile di Hokusai si possono confrontare un disegno del 1807, per il romanzo "Pruno e salice sul fiume Sumida", con delle immagini di due anni successive. Nella prima Hokusai mostra un approccio scenografico che Lane ha definito "barocco", dove la profusione dei dettagli non consente una chiara messa a fuoco del momento culminante dell'azione e va a scapito della resa drammatica. Nelle due immagini del 1809, tratte una da una sorta di seguito alla storia dei quarantasette ronin, e l'altra da "Il ponte dei sogni d'amore", troviamo composizioni sempre molto dense di dettagli, ma in cui tuttavia non ci sono elementi di distrazione: la messa a fuoco è ravvicinata e concentrata sull'evento principale. Queste illustrazioni appaiono, di primo acchito, sorprendentemente piacevoli e decorative, e solo ad uno sguardo più attento si colgono i macabri dettagli: si viene, cioè attratti per gradi dalla rappresentazione, ma una volta che "ci si trova dentro" l'impatto ravvicinato e l'incombente fondo nero, non lasciano allo sguardo alcuna via di fuga e l'orrore si impossessa dello spettatore. In questi anni cruciali, dunque, il Maestro acquisì un più forte senso della composizione dinamica e fu sempre dallo studio dell'arte cinese che mutuò tutta una serie di grafie che saranno caratteristiche del suo stile d'ora in poi, come certe nervose linee a zig-zag, o come la tendenza a conferire all'acqua, al fumo ed in generale a tutti gli elementi che si prestano, una morfologia simile a degli artigli. Ma il mutamento più evidente e più sostanziale avviene nelle figure. Una composizione dinamica, una scena eroica, richiedono personaggi vigorosi, ed infatti vediamo che le figure si fanno via via più imponenti, quasi monumentali, perdendo, al contempo, quel fascino aggraziato che le aveva caratterizzate nel periodo precedente. Le donne, in particolare, da bellezze fragili ed eteree quali erano, acquistano consistenza, diventano più robuste e carnose - più reali. Tutti questi mutamenti si devono far risalire al cambiamento di argomento? Sarebbe un'ipotesi decisamente limitativa. E' assai più probabile che, ancora una volta, Hokusai avesse cercato gli argomenti giusti dei quali servirsi per esprimere la propria visione pittorica. "Ciò che compare qui deve essere un altro aspetto dell'Hokusai originale, forse la sua vera natura, che era stata così a lungo repressa per mezzo di un intenso tirocinio e di commissioni che gli richiedevano di raffigurare quella realtà chic ma frivola che era il Mondo Fluttuante" (Lane, 1991, pag. 88). Riprendendo il caso della figura femminile, dicevamo più sopra che l'ideale di bellezza mutuato da Utamaro non rispondeva, in effetti, ai suoi gusti; quella che appare in questi anni è invece la donna che realmente lo attrae: ce lo rivela quella carica sensuale che, del tutto assente nella "donna Sori", qui finalmente esplode! Non per niente, sarà solo grazie alle sollecitazioni di questo nuovo tipo di bellezza che Hokusai deciderà di mettere la sua creatività al servizio di uno dei generi più intriganti dell'ukiyo-e, fino ad allora trascurato: l'immagine erotica! Nonostante le possibilità che la narrazione gotica offriva, un suo limite era quello di porre tutta l'enfasi sull'azione e di conseguenza di prestare poca attenzione allo sviluppo interiore del personaggio. Il pennello di Hokusai interveniva anche a colmare questa lacuna, aggiungendo quell'elemento di caratterizzazione psicologica che mancava nel testo. Anche in questo caso gli strumenti di cui servirsi erano piuttosto scarsi: di nuovo il solo kabuki, la cui espressività si limitava ad una mimica convenzionale, nella quale il pubblico avvezzo a tali rappresentazioni riconosceva un particolare stato d'animo (mentre a noi osservatori occidentali sembrano semplici smorfie, anche piuttosto ridicole). In effetti era decisamente difficile per un artista giapponese andare oltre una rappresentazione convenzionale dei sentimenti e ciò era la conseguenza della mancanza di caratterizzazione fisionomica nei volti. In base al principio estetico fondamentale di tutta l'arte influenzata dalla filosofia zen, per cui "il meno è più", più un volto deve rappresentare la bellezza, meno dovranno essere i tratti con i quali è delineato. Così il volto di una giovane o di un giovane saranno definiti da poche linee indicanti occhi, naso e bocca, e questo sarà sufficiente a suscitare nello spettatore la sensazione della loro bellezza; quanto al loro stato d'animo, ad indicarlo sarà semplicemente una minima variazione nell'inclinazione di una di queste linee. In tal modo, però, è chiaro che ci troveremo di fronte alla rappresentazione di una "condizione umana tipo", piuttosto che ad un individuo particolare. "Una spiegazione parziale dell'apparente convenzionalismo fisionomico dei disegni giapponesi è proprio quella legge di subordinazione dell'individualità al tipo, della personalità all'umanità"; secondo Lafcadio Hearn tutta la pittura giapponese si preoccupa solo di rendere il carattere generale delle cose, le leggi morfologiche che sottendono le forme, non curandosi invece dei dettagli, ed aggiunge che "le mancanze dell'arte in materia di espressioni facciali si accordano con la morale della società orientale. [infatti] Per secoli la regola di condotta è stata di mascherare tutti i sentimenti personali per quanto è possibile, nascondere dolore e passione sotto un'esteriore sembianza di sorridente amabilità o d'impassibile rassegnazione" (Hearn, 1908, pag. 113). Hokusai, in questo settore in particolare, doveva essere grato al suo maestro Shunsho che aveva aperto la strada per una individuazione fisionomica del soggetto, fermandosi poi però, in materia di espressione, alle smorfie convenzionali del kabuki sopra citate. Più, in un certo senso, libera, era la rappresentazione dei soggetti "meno belli", come gli anziani ad esempio. La loro vecchiaia veniva infatti indicata dall'addensarsi di linee, per rappresentare ogni più piccola ruga del volto; si trattava in ogni caso di una caratterizzazione della condizione tipo, ma è ovvio che il pittore, avendo più righe con cui lavorare, poteva sbizzarrirsi di più nel definire l'espressione! Si spiega forse in tal modo la simpatia per gli anziani che traspare fin dall'inizio nei disegni di Hokusai, la particolare attenzione a loro dedicata. E si spiega anche come la voglia di rappresentare i sentimenti emerga finalmente quando Hokusai si trova a lavorare con i soggetti che devono essere i più brutti in assoluto: gli spettri. Lo spettro non vive nella società degli uomini e non deve seguire regole di etichetta; i suoi comportamenti sono irrazionali così come il suo aspetto. Non è possibile - o forse dovremmo dire non è necessario - imbrigliare questi esseri all'interno delle convenzioni che regolano la vita sociale giapponese. Quale soggetto migliore al quale finalmente attribuire passione e dolore, sentimenti veri e forti che non trovano espressione nella vita di tutti i giorni? Nell'illustrazione tratta da "Stelle in una gelida notte" è raffigurato lo spettro di O-Sawa, la bruttissima moglie dell'uomo, che torna a perseguitare il marito infedele, dal quale è stata uccisa, e la sua bella amante. O-Sawa è una creatura commovente nella sua umanità, per quell'espressione sconfitta che ha sul volto nonostante ora si trovi nel ruolo di vendicatrice, e per il modo quasi adorante in cui stringe la spada che l'ex marito sguaina contro di lei, come se riversasse nella presa tutto l'ardore che non ha potuto manifestare al crudele sposo. La situazione del disegno tratto da "Il ponte dei sogni d'amore" è simile; lo spettro ha un'aria fosca e vendicativa, ottenuta accentuando un chiaroscuro di marca occidentale, che non avrebbe trovato spazio nella rappresentazione di un volto umano, ma al contempo nei suoi occhi è un'espressione di sofferenza tutta umana, che attira su di lui compassione e simpatia da parte del pubblico. L'elemento di caratterizzazione psicologica, o più semplicemente lo studio dell'espressione dei sentimenti saranno, da questo momento in poi, elementi portanti nello sviluppo dello stile di Hokusai. Quando, attorno al 1812, questi abbandonò il genere dell'illustrazione yomi-hon - del quale evidentemente riteneva di aver già sfruttato appieno le potenzialità - era chiaro che la sua ricerca pittorica non poteva essere portata avanti continuando a trattare gli argomenti tradizionali dell'ukiyo-e. La cosa dovette essere palese anche per lo stesso Hokusai, che infatti, dopo aver adottato per circa quindici anni lo stesso nome d'arte, decise improvvisamente di mutarlo in Taito ("Stella Polare"). Il linguaggio del corpo: periodo Taito (1814/1819) Nel 1805 Hokusai e Bakin avevano collaborato alla versione giapponese di un famoso classico cinese: "I racconti degli argini"; l'opera aveva avuto un grande successo, cosicché ne erano stati realizzati seguiti su seguiti, tutti affidati al medesimo tandem di artisti. Col passare del tempo, però - come dicevamo più sopra - i rapporti fra i due si facevano sempre più tesi. A riprova di quanto il nome di Hokusai fosse ormai garanzia di successo, quando, nel 1811, dopo una serie interminabile di battibecchi, si arrivò alla definitiva rottura fra i due artisti, l'editore scelse di continuare ad avvalersi di Hokusai come disegnatore e sostituì Bakin con uno scrittore più accondiscendente. Agli inizi del secondo decennio dell'ottocento, dunque, Hokusai era oramai decisamente una celebrità. Grazie alle sue opere, ma anche grazie alla fama di artista eccentrico che si era costruito, era riuscito ad accattivarsi la simpatia del grande pubblico, nonché l'ammirazione da parte di molti giovani artisti, affascinati dalla sua personalità carismatica. Possiamo quindi immaginare quanto fossero contenti gli editori nel vedere la loro "gallina dalle uova d'oro" cambiare improvvisamente il nome usato ormai da vent'anni e col quale il pubblico ormai lo identificava e nel vedere oltretutto il suo stile orientarsi in una direzione diversa da quella seguita fino a quel momento! Ma ad Hokusai, a quanto pare, non interessava affatto cavalcare l'onda del successo ottenuto ed infatti nel periodo Taito la sua produzione non solo cambiò, ma diminuì. Il Maestro preferì prendersi del tempo per mettere un punto fermo sugli ideali artistici maturati fino a quel momento, e decise oltretutto che era giunto il momento di far partecipi anche gli altri del suo sapere: così la sua principale preoccupazione degli anni dal 1810 al 1820 circa, fu quella di pubblicare manuali. Gli album di schizzi per artisti, ed in particolare l'imponente mole di disegni che andarono a formare gli undici volumi dei Manga, meritano una trattazione a parte. Qui mi limiterò ad accennare ad un manuale diverso, curioso, intitolato "Insegna la danza a te stesso", del 1815, composto da una serie di illustrazioni a doppia pagina in cui un simpatico personaggio, supportato da scritte e linee, ci mostra i movimenti di alcune danze tipiche giapponesi. Hokusai presenta al pubblico il lavoro con toni molto ironici: il libro si apre con un autoritratto a mo' di frontespizio, che mostra Hokusai nell'atto di stiracchiarsi dopo una dormita; poi, all'ultima pagina, si trova questa dichiarazione: "Se nell'esecuzione dei movimenti e delle misure ci sono degli errori, vogliate scusarmi. Ho disegnato così come ho sognato e poiché il sogno di uno spettatore non può esattamente dispensare tutto, se avete voglia di danzare, andate ad imparare da un maestro. Ora, se il mio sogno non è in grado di creare un vero danzatore, tanto meno è capace di creare un album. Ma, in fondo, quello che vi raccomando, quando volete danzare, è di mettere al sicuro il tabakobon e la scodella del tè, giacché, anche salvandoli, avrete sempre procurato alle vostre stuoie un danno più che sufficiente"15. Questo può sembrare un incarico strano per un artista del calibro di Hokusai, invece si inserisce perfettamente nell'ambito delle sue ricerche di quegli anni. Scopo di Hokusai era di divenire talmente abile nella rappresentazione del corpo e del movimento, così da rendere ogni posizione, ogni minimo gesto, espressivo e funzionale a trasmettere il sentimento di cui il personaggio è pervaso: ritrarre questo danzatore che funge da modello, spesso semi-nudo, per meglio evidenziare i movimenti delle gambe e delle braccia, era indubbiamente un esercizio utile. Tanto più che in un manuale di danza c'erano meno preoccupazioni di carattere estetico, e l'artista doveva concentrarsi solo sullo studio della gestualità e della mimica del volto. Il tono umile della presentazione non deve, del resto, trarre in inganno: il lavoro è in uno stile volutamente bozzettistico, ma in realtà è stato realizzato in modo molto accurato. In ogni disegno emerge la percezione, che l'artista ha ben chiara, di come il movimento possa essere scomposto nelle sue linee di forza fondamentali e di quali siano, nel fluire delle pose, i momenti cruciali da fissare, i più espressivi. Tenuto conto di tutto, vediamo che in fondo anche questo finisce con l'essere un manuale di disegno, oltre che di danza. Hokusai fu un artista molto prolifico, ma nel momento in cui era impegnato in "colossali" imprese, come quella dei Manga, era ovvio che gli rimanesse poco tempo da dedicare a pubblicazioni commerciali di altro tipo; eppure, come dato in controtendenza rispetto alla generale diminuzione di stampe ukiyo-e, si assiste ad un proliferare inaspettato di stampe a carattere erotico. Gli shunga, o "immagini di primavera", costituivano un settore importante sia nella stampa, che in generale nell'arte giapponese16; in un paese dove non esisteva una concezione del sesso come peccato, questo tipo di rappresentazione non fu mai censurato per motivi moralistici, fu al massimo qualche volta vittima di provvedimenti generali contro la decadenza. Dunque non dobbiamo cadere nel pregiudizio, tipicamente occidentale, di porre queste opere alla soglia della pornografia (soglia, peraltro, abbondantemente valicata), e nemmeno immaginare chissà quali "pruriti" in chi le produceva ed in chi le comprava, ma dobbiamo applicare ad esse i medesimi criteri di giudizio che al resto della produzione ukiyo-e. "Con uno di questi gioiellini in mano ci lasciamo trasportare dalla fantasia in un mondo più sereno, quando l'erotismo rappresentava solo uno dei tanti piaceri naturali della vita"17. Quello, invece, che lascia perplessi è il motivo che può aver spinto Hokusai, dopo anni di totale disinteresse per questo genere, a dedicarvisi con tanto zelo per qualche tempo, salvo poi di nuovo abbandonarlo quasi del tutto dopo il 1820. Si è tentati di spiegare la cosa attribuendola ad una tipica crisi di mezza età, al bisogno di un uomo, che aveva ormai varcato la soglia dei cinquanta, di ostentare - nei confronti del pubblico, ma anche a sé stesso - il proprio immutato vigore. "E' inevitabile pensare, in questo frangente, a Picasso (peraltro appassionato collezionista di shunga giapponesi) ed alla sua simile esplosione di energia erotica in tarda età" (Lane, 1999, pag. 65). In realtà le dimostrazioni di Hokusai si limitarono sempre esclusivamente ai disegni, così come nella sua vita i momenti più eccitanti erano quelli legati alla sua immagine pubblica di artista. Nel privato - a quel che dicono le fonti - la vita del Maestro era decisamente frugale e morigerata. Il quartiere dello Yoshiwara, nel quale la maggior parte della popolazione maschile di Edo passava abitualmente il suo tempo libero, non suscitò mai minimamente in Hokusai un interesse che non fosse professionale; non ebbe mai una favorita come musa ispiratrice, cosa che fra gli artisti era all'ordine del giorno...Si potrebbe addirittura pensare che fosse un po' "bacchettone", se non ci fossero questi disegni a riprova del contrario! Un'altra ipotesi sul perché dell'improvviso interesse di Hokusai per gli shunga è quella a cui accennavo più sopra: ovvero il fatto che il nuovo modello di bellezza femminile che pian piano era andato delineandosi nei suoi disegni, aveva un corpo così florido e sensuale, che sembrava fatto apposta per esibire tutta la sua bellezza e la sua salute in spericolate contorsioni erotiche. Di certo le diafane bellezze della generazione precedente erano nate per farsi portavoce di una sensualità più melliflua, più raffinata se vogliamo, ma non si riesce proprio ad immaginarsele mentre si abbandonano alla passione più sfrenata assieme ai loro compagni, come fanno queste loro colleghe più "in carne"! Una cosa da tener presente è che l'arte giapponese non aveva una tradizione del nudo, così come non contemplava il disegno dal vero. Corpi nudi potevano apparire in scene, storiche o di genere, in cui la nudità era connessa al tema, ma mai erano ritratti in sé e per sé. Il fatto che non ci si potesse esercitare con modelli in carne ed ossa spiega perché, soprattutto nel caso di nudi femminili, il disegno giapponese sia spesso impreciso, se non addirittura sbagliato18; era invece più agevole, per l'artista che volesse cimentarsi, raffigurare in modo realistico il corpo maschile, infatti, d'estate, era facile vedere operai al lavoro, coperti solo da un perizoma. A ben guardare, infatti, nella maggior parte degli shunga i protagonisti hanno sempre gli organi genitali ben in vista, ma per il resto sono completamente vestiti! L'erotismo è sempre determinato dalla situazione, piuttosto che dalla nudità. Tornando ad Hokusai, può darsi che optasse per gli shunga solo per ragioni stilistiche, ovvero perché gli offrivano l'opportunità di tentare un nuovo approccio alla forma umana; considerando che sull'arte erotica non pesava alcuna forma di discriminazione, poteva benissimo essere considerata semplicemente un corollario alle ricerche sul movimento e sull'espressività del corpo che Hokusai contemporaneamente portava avanti nei manuali. Alcuni degli shunga di Hokusai sono assolutamente paradossali. Tutti gli autori di shunga si sbizzarrivano per mostrare le coppie nelle posture più strane ed originali, ma Hokusai portò questa caratteristica all'eccesso, creando situazioni assolutamente fantasiose ed impossibili da mettere in pratica. In genere sono proprio le invenzioni più incredibili quelle che si sono tirate addosso le maggiori accuse di cattivo gusto, accuse che non sono del tutto ingiustificate, anche se, a mio parere, la malizia è più negli occhi di chi guarda che nell'intenzione dell'autore. Il fatto che, accanto ad immagini cariche di sensualità ed erotismo, se ne trovino altre di intonazione decisamente comica dovrebbe far riflettere su come il materiale fosse, per l'artista, fondamentalmente neutro, e si prestasse a essere colorato con le tinte più diverse. Teniamo sempre presente che il soggetto, per noi così scottante era invece familiare ai giapponesi, che certi temi - come lo stupro, ad esempio - erano ormai dei cliché, totalmente svuotati dalle implicazioni sociali o morali. Questo non nobilita certo lo stupro come gesto, né sottovaluta il fatto che la libertà dei costumi si reggesse sull'idea che la massima aspirazione per una donna fosse quella di procurare piacere all'uomo. Si tratta solo di impedire che, sulla base di illustrazioni erotiche particolarmente ardite, venga la tentazione di lanciarsi in analisi della psiche "deviata" di Hokusai. Il Maestro era un artista sempre proteso al superamento dei risultati raggiunti dai colleghi e volle essere originale in questo campo come lo era in tutti gli altri. E giungiamo così all'analisi della più conturbante in assoluto fra le immagini erotiche di Hokusai: la "Pescatrice di awabi e piovra", tratta dal libro19 del 1814 "Penare d'amore". E' facile immaginare lo scalpore che una simile immagine suscitò in Francia alla fine dell'ottocento. Edmond de Goncourt la commentò così: "sconvolgente tavola raffigurante un corpo nudo di donna disteso sugli scogli verdeggianti di erbe marine: in preda al piacere, è in uno stato di deliquio tale che non si riesce a capire se trattasi di un'annegata o di persona viva; un'immensa piovra, dalle pupille spaventose, simili a neri quarti di luna, le sta suggendo le parti basse del ventre mentre un'altra, più piccola, le divora avidamente la bocca"20...ed anche Huysmans le dedicò una recensione particolare: "la più bella stampa erotica giapponese che io conosca è veramente spaventosa: vi si vede una donna giapponese montata da una piovra; con i suoi tentacoli l'orribile bestia succhia le punte dei suoi seni e fruga nella sua bocca, mentre la sua testa beve dalle parti intime della donna. L'espressione quasi sovrumana di angoscia e travaglio - che sconvolge questa figura femminile, longilinea e aggraziata, dal naso aquilino - e la gioia isterica - che emana al contempo dalla sua fronte, da quegli occhi chiusi come nella morte - sono degni di ammirazione"21. Lane, che riporta quest'ultimo commento circa un secolo dopo la sua stesura, lo fa solo per mettere in ridicolo la prosa ostentatamente scandalosa del suo "decadente" collega - che preso dall'enfasi retorica ha fatto un po' di confusione, non mettendo ben in chiaro se la ragazza si sta divertendo oppure no e, soprattutto, non accorgendosi che le piovre sono due! Quanto a lui, personalmente sostiene che "per quanto bizzarra e trasgressiva possa essere la situazione, la rappresentazione che ne da il Maestro non è né comica né pornografica: in questa fantasia di una passionale pescatrice di conchiglie scopriamo una nuova sfaccettatura del genio di Hokusai e un esempio eccellente di arte erotica" ed aggiunge "la scena terrificante che (nell'ottocento) faceva rabbrividire gli intenditori, molto probabilmente oggi susciterebbe solo uno stanco sbadiglio in circoli più sofisticati" (Lane, 1991, pag 166). Al di là dei giudizi che furono espressi in seguito, comunque, dobbiamo chiederci che impressione suscitasse l'immagine nel momento in cui venne presentata al pubblico la prima volta. E qui emerge un dato inaspettato per chi non abbia familiarità con il genere, ovvero il fatto che per gli edoiti la scena raffigurata non era per nulla originale! Le pescatrici di awabi, che si tuffavano nude dagli scogli22, occupavano una posizione stabile nell'immaginario erotico e spesso erano protagoniste degli shunga, coinvolte in amplessi amorosi o più spesso in stupri, da parte sia di uomini che di animali! Dunque, posto che il tema non ebbe alcun ruolo nel determinare un particolare impatto emotivo, cosa rendeva diversa dalle altre la stampa di Hokusai? Osserviamo il modo in cui il pennello dell'artista riesce a rendere la morbidezza delle forme della donna, o la sapienza compositiva che gli fa porre il delicato colore delle carni in contrasto con la massa verdognola dello scoglio, o ancora il dettaglio dei bei capelli che ricadono spettinati e che colpiti dai riflessi del sole sembrano di seta...In questo shunga - ed è tutta qui la novità - Hokusai fa sì che sia l'immagine del nudo ad emanare tutta la sensualità di cui la scena è pregna. Se le piovre non ci fossero (e tra parentesi, a mio parere, più che terrificanti queste creature sono buffe), l'immagine della pescatrice nuda mollemente adagiata sullo scoglio, incorniciata dai lucenti capelli neri, manterrebbe intatta tutta la sua carica erotica. Nel 1822 Hokusai realizzò un ultimo volume, intitolato "Il vigoroso Dio delle nozze"23, col quale pose fine alla sequenza ininterrotta di shunga del periodo Taito. Protagonisti di queste immagini sono amanti dalle forme massicce, i cui corpi si fondono in composizioni serrate e monumentali, che sembrano ricavate da blocchi di pietra. Soluzioni simili, ovviamente, non nascevano dal nulla, ma rappresentavano il punto culminante di una tendenza già riscontrabile da un paio d'anni. E' sorprendente come, al termine delle sue ricerche sul nudo, Hokusai giungesse ad anticipare una delle soluzioni che avrebbero caratterizzato l'arte contemporanea, ovvero la tendenza a sintetizzare, a "geometrizzare" la massa corporea; al contempo, però, l'eccessivo rigore formale finiva con l'andare a scapito del contenuto passionale. Così, quella stessa, inarrestabile, evoluzione dello stile che aveva indotto il Maestro, anni prima, a cimentarsi con l'illustrazione erotica, ora lo conduceva altrove. 1 Va detto, però, che il motivo principale per cui il governo decise di abbandonare la linea dura fu l'opposizione anche da parte di persone molto vicine allo shogun, prime tra tutte le ricche e potenti dame di corte, che formavano una parte influente del pubblico dell'ukiyo-e, in particolare proprio di quei prodotti che maggiormente causavano la riprovazione dei moralisti: stampe d'attore e pubblicazioni erotiche. 2 Citato in Lane, "Grafica giapponese" - 1962 - pag. 252. 3 I testi di riferimento principali per quanto riguarda la biografia e le opere di Hokusai, sono i seguenti: Lane R. "Hokusai , vita e opere", 1991, Alauda editoriale; Forrer M. "Hokusai, maestro dell'arte giapponese", 1989, Jaka Book; Calza G.C. (a cura di) "Hokusai, il vecchio pazzo per la pittura", 1999, Electa. 4 Era infatti stata fondata dal celebre Sotatsu, uno dei maestri dello yamato-e, lo stile pittorico tradizionale giapponese. 5 La carta del surimono doveva essere preziosa, ma al contempo leggera, perché i biglietti venivano ripiegati una prima volta nel senso della lunghezza, in modo da separare nettamente disegno e testo, poi nuovamente in tre, ed era sotto questa forma che il destinatario riceveva il suo lussuoso invito. Aprendolo nel modo giusto il disegno si rivelava pian piano, elemento, questo, di cui il pittore teneva conto nel momento in cui lo ideava. 6 La scrittura giapponese combina ideogrammi di origine cinese e caratteri fonetici; alcuni oggetti possono essere contraddistinti da un ideogramma, che però si presta anche ad una lettura fonetica: tale carattere, letto e pronunciato nei due modi, assumerà due diversi significati. 7 Sulle forme della poesia popolare nel periodo nel periodo Edo - haiku e kyoka - vedi Muccioli M. "Le letterature giapponese e coreana" - 1969 - pag. 321/331. 8 Stampe di 35x23 cm. circa. 9 In realtà non sappiamo per chi furono realizzate queste opere, se per un editore ansioso di stupire il pubblico con qualcosa di nuovo, o piuttosto su commissione per qualche appassionato di cose esotiche. Infatti le stampe dovevano essere state concepite come serie, raccolte in album le cui copertine sono il più delle volte andate perdute. L'unica sopravvissuta reca, insieme alla firma di Hokusai ed al nome dell'editore, il titolo, "Otto vedute di Edo", ed un sottotitolo "immagini allo specchio in stile olandese", che sembra suggerire che tali stampe fossero state concepite per essere guardate attraverso un qualche strumento ottico. 10 Lo stesso Hokusai sarà costretto, nel giro di pochi anni, a tornare altre due volte sullo stesso tema, con risultati sempre poco entusiasmanti! 11 Sulla letteratura yomi-hon vedi sempre Muccioli, 1969, pag. 333/336. 12 Agli inizi del '700 quarantasette samurai dedicarono l'intera loro vita a vendicare la morte del loro signore ed una volta ottenuto lo scopo, fecero harakiri tutti assieme. La vicenda, romanzata ed ambientata nel medioevo (poiché era proibito dal governo divulgare fatti di storia recente), divenne il Chusingura , "Il tesoro dei leali servitori", il più famoso dramma del repertorio teatrale giapponese. Anche Hokusai raffigurò talvolta scene tratte da questo racconto e per altro sosteneva, ma la cosa non è provata, di essere un discendente di uno dei protagonisti della storia (uno dei "cattivi")! Per approfondimenti sulla storia dei quarantasette ronin vedi Katou S., "Storia della letteratura giapponese", vol. 2 - 1989. 13 Ogni storia usciva di solito in una serie di cinque volumi (ma era sempre possibile un seguito per le opere che riscuotevano maggior successo), più grandi e fabbricati con materiali migliori rispetto ai kibyoshi. Per ogni volume il pittore realizzava un frontespizio, che poteva essere a colori, e le illustrazioni - tutte a doppia pagina - che invece erano sempre in bianco e nero, al massimo con sfumature di grigio: soluzione era motivata sia da ragioni economiche che da esigenze tecniche. 14 Qualche notizia bibliografica su Bakin si trova in Focillon "Hokusai" (1914), ed. italiana 1982. Bakin discendeva da una stirpe di samurai decaduti, e anch'egli prima di diventare noto come scrittore aveva patito la miseria e fatto i lavori più umili - visto il suo fisico possente gli era stato persino proposto di diventare lottatore di sumo! 15 Citato in Forrer, "Hokusai maestro dell'arte giapponese" - 1989 - pag. 164. 16 A questo particolare settore dell'ukiyo-e è dedicato il saggio di C. Grosbois "Shunga: saggio sulle rappresentazioni erotiche nell'arte giapponese" - 1976. 17 R. Lane "Pene d'amor conquistate, l'arte erotica di Hokusai", in "Hokusai, il vecchio pazzo per la pittura" - 1999 - pag. 65. Il saggio non è altro che una versione riveduta e corretta del capitolo dedicato all'arte erotica di Hokusai nell'opera del 1991 "Hokusai, vita ed opere". 18 E. Mereta "La xilografia Giapponese da Utamaro a Hiroshige" - 1962; l'autore afferma tra l'altro che i primi nudi gradevoli dell'arte giapponese sono quelli di Utamaro, ma solo perché l'artista diede della donna una visione totalmente idealizzata, senza alcuna pretesa di realismo. 19 Gli shunga venivano per la maggior parte presentati al pubblico in tre versioni standard: le stampe-surimono, più piccole, erano racchiuse in eleganti buste o cofanetti, di solito a gruppi di dodici immagini; le stampe in formato oban, invece, potevano essere pubblicate sotto forma di libri - e si trattava in questo caso di raccolte di tre volumetti di cinque immagini ciascuno - o sotto forma di album - composti di dodici tavole rilegate a fisarmonica; quel minimo di testo necessario a contestualizzare l'immagine, era iscritto nell'immagine stessa. 20 E. de Goncourt - biografia di Hokusai scritta nel 1896 e riportata in versione integrale in M. Forrer, "Hokusai, maestro dell'arte giapponese" - 1989 - pag. 216. 21 L'articolo di Huysmans del 1889 è riportato in R. Lane, 1991, pag. 166. 22 L'awabi è un mollusco di cui i giapponesi sono ghiotti; all'epoca la sua pesca era praticata solo da ragazze allenate per tradizione secolare a tuffarsi in profondità; cfr. Mereta, 1962. 23 I titoli delle antologie shunga di Hokusai sono sempre allusivi ed i testi pieni di giochi di parole; anche per quanto riguarda il libro citato più sopra, Lane, nel 1991 traduce il titolo giapponese con "Ardendo d'amore", poi nella revisione del '99 si fa più audace e traduce "Penar d'amore", tentando di mantenere, in italiano, il doppio senso che si riscontra nella lingua originale!