Capitolo quarto: L'INSEGNAMENTO

Hokusai aveva avuto modo di sperimentare sulla sua pelle quanto poco stimolante fosse, per un artista alle prime armi, pieno di energie e di voglia di fare, ritrovarsi invischiato nelle rigide maglie del sistema di insegnamento tradizionale. Un po' per questo, un po' perché il suo carattere inquieto e volubile non lo rendeva la persona più adatta ad organizzare e dirigere un atelier, il Maestro non istituì mai una propria scuola di pittura. Ciò nonostante era l'artista che poteva vantare il maggior numero di discepoli di tutto il Giappone: si arriva ad attribuirgliene quasi trecento. Lo stile audace ed innovativo di Hokusai attirava persone provenienti da ogni classe sociale: fra i suoi discepoli più noti, Hokuba era un ufficiale governativo a riposo, mentre Hokkei, prima di dedicarsi all'arte, era stato un pescivendolo. Di tutti coloro, professionisti o dilettanti, nelle cui opere o nelle cui dichiarazioni di intenti è possibile ravvisare l'influenza di Hokusai, è difficile dire quanti ebbero effettivamente col Maestro un rapporto diretto1; a molti probabilmente giunsero prima le voci sulla sua personalità bizzarra e sulle sue imprese, che non esempi del suo lavoro. Ad Osaka, ad esempio, operava un gruppo di artisti con nomi sicuramente derivanti da Hokusai (Hokushu, Hokuei...), ma la cui maniera ricalcava quella tradizionale della scuola cittadina e con lo stile di Hokusai non aveva nulla a che fare; l'omaggio che costoro tributavano all'artista, assumendone il nome, doveva quindi rivolgersi più alla sua filosofia di vita, che al suo operato artistico2. 
"L'inquieto e sempre ambizioso artista si avvide presto dei limiti intrinseci al sistema del discepolo diretto. La sua strategia per cercare di ampliare la propria influenza e di acquisire più notorietà consistette nell'iniziare una serie di guide per artisti con le quali sperava di rendere famoso il proprio nome in tutto il paese e di far riconoscere lo stile Hokusai come il modello per l'arte moderna"3. Va chiarito che questa ricerca di fama e prestigio era solo una questione di orgoglio e non c'entrava affatto col desiderio di ricchezza: la totale assenza di diritti d'autore all'epoca, faceva sì che fosse molto più redditizio istruire un piccolo gruppo di allievi che pagassero regolarmente una retta, piuttosto che riuscire a vendere migliaia di copie di un manuale. 
"La necessità di rendere partecipi gli altri del valore della pittura vera, la battaglia per sradicare dagli artisti, come dagli editori e dalle loro équipes, i facili stilemi delle mode del tempo, per andare al fondo dell'espressione pittorica, compaiono in diversi suoi scritti, nelle lettere come nei manuali, e perfino nelle pubblicità editoriali, che talvolta scriveva egli stesso, quasi come un'ossessione"4. Per Hokusai divulgare la propria arte, il proprio ideale artistico era un po' come una missione: il suo contributo al miglioramento della civiltà!

Ad un certo punto della sua vita, Hokusai scoprì la propria passione per il viaggio. C'è da chiedersi cosa spingesse quest'uomo di cinquant'anni, ormai "arrivato" dal punto di vista della carriera, a rimettersi in cammino, questa volta nel senso letterale del termine; se fu la ricerca di spunti nuovi per la propria arte - dai viaggi scaturiranno infatti i capolavori degli anni successivi - o se questa non fu solo una conseguenza fortuita: è possibile che Hokusai fosse mosso soprattutto dall'ambizione di estendere la propria fama oltre i  confini della capitale orientale.
Lo stimolo per il primo soggiorno del Maestro nella piccola città di Nagoya, ad Ovest di Edo, fu l'invito di un discepolo: Gekkotei Bokusen. Costui era un samurai con la passione per l'arte, che si era recato ad Edo per studiare con Utamaro, ma poi era rimasto colpito dalla maniera dirompente di Hokusai. Personaggio centrale nella vita intellettuale della cittadina, probabilmente faceva già parte dei suoi piani l'idea di radunare attorno all'illustre maestro un vivace circolo di artisti, e difatti si diede subito da fare per mettere in contatto Hokusai con i personaggi più in vista della cultura locale - fra questi l'importante editore Eirakuya.  Non foss'altro che per il solido rapporto che si instaurò fra Hokusai ed Eirakuya, l'esperienza di Nagoya si sarebbe già rivelata sufficientemente proficua, ma c'è di più...Il frutto della splendida accoglienza che i giovani artisti di Nagoya riservarono al "vecchio pazzo", fu l'opera che, ancor oggi, è considerata l'epitome dell'intera vicenda artistica di Hokusai: i Manga.

Hokusai Manga  

Riuscire in poche pagine ad esaurire un argomento ricco e multiforme come i Manga è praticamente impossibile: tanto più che tentare di riassumere, o di  schematizzare un'opera del genere significherebbe snaturarla. I Manga sono più facili da gustare che da spiegare.
Così scrive, nella prefazione al primo volume dei Manga, pubblicato nel 1814, il giovane artista di Nagoya, Hanshu Sanjin: "Questo autunno il vecchio maestro è venuto a soggiornare nelle province dell'Ovest e nella nostra città, dove ha preso dimora presso Gekkotei Bokusen. Noi ci siamo tutti ritrovati là per rendergli omaggio. Durante il suo soggiorno, egli ha disegnato più di trecento bozzetti sui soggetti più diversi: dèi, personalità buddiste, sapienti, donne, ma anche uccelli e altri animali, erbe e alberi, dei quali riesce sempre col suo pennello a cogliere lo spirito. Si dice spesso che le pitture realistiche d'oggigiorno manchino di profondità e di stile e che quelli che si sforzano di esprimere l'essenza delle cose si ritrovino a corto di soggetti. Ma i disegni di Hokusai, benché leggeri e schizzati rapidamente, sono concisi, ben composti e tutto in essi sembra trovar vita. Si tratta veramente di una fonte di estasi incomparabile e di un modello per tutti coloro che desiderano studiare la pittura. Ed è perciò che queste opere hanno ricevuto il titolo di Manga, secondo il desiderio del vecchio maestro"5. 
Manga significa "disegno (ga) come suggerisce l'idea (man)": dunque schizzi buttati giù così, seguendo l'ispirazione del momento. Il titolo ribadisce l'origine casuale dell'opera, ed è certo che questo insistere sull'assenza di qualunque premeditazione fosse un vezzo dell'autore, un modo per marcare l'originalità dell'opera. In realtà, se il primo volume nacque "spontaneamente", lo stesso non si può dire dei nove che seguirono, tutti pubblicati fra il 1814 ed il 18196; tuttavia - se dal quarto volume si nota una certa tendenza a raggruppare i disegni su temi omogenei - per lo meno nei primi volumi, la casualità è riconfermata da un'assoluta mancanza di organicità del lavoro: invano si cercherebbero tracce di un progetto unitario, di un filo conduttore che leghi le centinaia e centinaia di illustrazioni che si accalcano sulle pagine. Proprio questa casualità, questa, se vogliamo, confusione, che allora poteva apparire un limite, soprattutto considerato il fatto che si trattava di manuali per artisti, è vista oggi come la causa prima del fascino esercitato da quest'opera, poiché vi si può riconoscere la traccia del temperamento del Maestro, nonché l'essenza del  suo metodo di insegnamento: brillante ed ispirato, ma totalmente impulsivo e disorganizzato.
"La Manga, autentica orgia di immagini, valanga di disegni, gozzoviglia di schizzi [...] Manga vuol dire migliaia di rappresentazioni, create in una sorta di stato febbrile, di ciò che è sulla terra, nel cielo, sotto l'acqua, vuol dire un susseguirsi di istantanee intrise di magia, che ritraggono l'azione, il movimento, la vita inesausta dell'umanità e degli animali...in una parola, una specie di delirio trasposto su fogli di carta"7. 

Ogni pagina dei Manga - in formato hanshi-bon, cioè di 23x16 cm. - può arrivare a contenere anche venti personaggi. Le figure, per ovvie ragioni tecniche, sono in bianco e nero, al massimo con sfumature di rosa pesca. In alcune illustrazioni ci sono accenni di ambientazione paesistica, ma in generale non bisogna aspettarsi composizioni unitarie - ad eccezione di qualche tableau a doppia pagina che illustra fatti storici o leggendari. Per Hokusai la pagina è essenzialmente una superficie da riempire, lasciandosi guidare solo dal proprio, vivace, gusto decorativo: l'insieme che ne deriva è sempre molto armonioso e gradevole, anche se illogico. Ogni personaggio, poi, è un microcosmo a sé, e continuerebbe a brillare di luce propria anche se estrapolato da questo contesto.
Riportiamo qui solo alcune tavole, a titolo esemplificativo. Dal primo volume è tratta questa pagina dedicata ai vari aspetti della vita dei monaci buddisti: c'è l'intagliatore di lapidi, un vecchio maestro con i suoi accoliti, sotto alcuni monaci che recitano il sutra battendo il ritmo col gong - e qui Hokusai si diverte a prendere un po' in giro la solennità di questa pratica rituale - in basso alcuni monaci in processione, seguiti dai portatori con i viveri. Altre pagine sono dedicate agli dei, ai geni della leggenda, ai monaci shintoisti, ma andando avanti ci si imbatte anche in artisti di strada e lottatori di sumo,  in donne coi loro bambini, o mentre si rilassano ai bagni pubblici, in uomini impegnati nel lavoro, in uomini a cavallo, in ubriachi, ladri e così via...insomma, in cinquanta fogli ci possiamo fare un'idea sulla vita dei giapponesi nelle sue più varie sfaccettature, compreso il tipo di case nelle quali vivevano. 
Si trovano anche, nei Manga, pagine interamente dedicate allo studio delle rocce, o dei movimenti delle onde... ma soprattutto, in quasi tutti i volumi, Hokusai non manca di prestare un po' della sua attenzione agli animali - anzi, è proprio nei Manga che l'artista manifesta per la prima volta il suo particolare approccio alla vita animale, ovvero la sua tendenza ad attribuire a pesci, uccelli, leoni... espressioni, e dunque sentimenti, umani. 
Visto che, come dicevo più sopra, non è auspicabile tentare un riassunto organico dell'opera, preferisco saltare direttamente all'ottavo volume, nel quale, a mio parere, si trovano alcuni degli studi più interessanti. Mi riferisco alla pagina sulla cecità, in cui l'artista compie uno sforzo notevole di caratterizzazione fisionomica e giunge ad effetti di realismo che dovettero apparire ai suoi colleghi quali appaiono a noi i ritratti di alienati di Gericault: crudi, penetranti, impietosi! E mi riferisco in secondo luogo alle tavole, molto più leggere, dedicate a sudi sui grassi e sui magri "di una fantasia e di una comicità da morir dal ridere. Bisogna vederle quelle massicce giapponesone nelle loro pesanti passeggiate, nell'afflosciarsi delle loro leggiadrie, nel sonno e nel bagno...così come bisogna vedere i loro pletorici compatrioti nell'ansimare della camminata, nell'ammollo del sudore, nell'afflosciarsi e disfarsi del loro riposo sulle ponderose chiappe...Dopo di che voltate pagina e vi trovate di fronte degli scheletri ambulanti, in cui le costole si possono contare una ad una..."8.

Sarebbe bello immaginare Hokusai che, passeggiando per le strade di Edo col suo blocco degli schizzi, immortala sulla carta tutte le persone, le scene, le situazioni che catturano la sua attenzione, ma sarebbe sbagliato! Il pittore giapponese non dipinge mai dal vero; osserva, conserva l'immagine nella sua mente ed infine è il distillato delle sue sensazioni visive quello che mette su carta. Oltretutto qui ci troviamo di fronte a stampe, perciò fra il disegno dell'autore ed il risultato finale c'è stata anche la mediazione dell'intagliatore. Tuttavia, in questi bozzetti non si trova traccia di enfatizzazioni o di preziosismi; vediamo nei Manga un Hokusai  che si è lasciato alle spalle sia il mondo chiuso ed idealizzato dell'ukiyo-e, che il sensazionalismo delle illustrazioni yomi-hon, e che ha invece fatto in modo di restituire uno spaccato, il più possibile genuino ed informale, della vita del tempo. 
Il Maestro ha voluto, con quest'opera, trasmettere ai suoi allievi un messaggio preciso: imparate dalla realtà! Osservate la vita che vi scorre attorno e fate sì che la sua immediatezza, il suo calore, la sua vivacità, impregnino la vostra opera. Nella prefazione all'ottavo volume è scritto così: "C'erano allora molti discepoli che volevano apprendere la sua (di Hokusai) arte, ma il maestro disse loro che non poteva insegnare niente, giacché per dipingere non bisognava far altro che copiare la realtà"9. 
Prima ancora che un manuale di disegno, infatti, i Manga sono una vera e propria enciclopedia sulla vita quotidiana dei giapponesi, sulla loro storia, sulle loro leggende - nonché sul mondo nel quale vivono, sugli animali, la natura, le case, i ponti...I giovani artisti potranno servirsi di alcune immagini come di modelli da imitare, ma ciò sarà del tutto inutile se non riusciranno a comprendere l'ispirazione che ha portato al loro concepimento. 
"Hokusai è libero, o meglio non è più asservito se non alla letteralità della vita e se gli accade di inventare, lo fa seguendo il capriccio dei sogni, l'intenso disordine di quanto si presenta ai suoi occhi o alla sua immaginazione. Qui [nei Manga] a tratti immortali è inscritto lo studio appassionato della natura che, forse per la prima volta in Giappone, si traduce al di fuori di ogni preoccupazione formale, di qualsiasi condizionamento stilistico"10. 

La caricatura

Delle  migliaia di figure umane schizzate nei  Manga,  Lane  non  esita a dire che alcune sono così pregevoli e curate da sembrare studi preparatori, destinati ad essere trasformati in dipinti autonomi11; tuttavia, poiché la maggior parte raffigura personaggi e scene decisamente prosaiche, tratte dalla vita di tutti i giorni, rese con pochi, vivaci tratti e senza alcun tentativo di abbellimento estetico, i critici hanno sempre definito questi mini-ritratti come "caricature". 
Calza afferma: "la caricatura in Hokusai è un tema assai complesso e delicato in quanto, oltre a sconfinare sovente nell'ironia e nell'umorismo è, molto spesso, accompagnata da una vena sottile di partecipazione personale dell'artista per una scena o per l'essere raffigurato. In un certo senso si può sostenere che Hokusai usasse la caricatura come veicolo per approfondire la comprensione delle cose e dei rapporti umani, quasi che essa gli consentisse di accostare con distacco e al tempo stesso con amore, le cose dell'esistenza, i cui meccanismi, le cui leggi di sviluppo voleva penetrare per meglio raffigurarle"12. A mio parere il problema della caricatura in Hokusai si riduce al fatto che il termine "caricatura" è usato in modo improprio, che per quanto visivamente le illustrazioni dei Manga somiglino alle nostre caricature, in realtà sono qualcosa di ben diverso.
Nel suo saggio sul comico, Ernst Kris13 si sofferma sui principi che sono alla base della caricatura e sulle sue caratteristiche: il suo punto di vista è, in primo luogo,  psicanalitico ed infatti pone a fondamento dell'effetto comico un uso intenzionale di meccanismi del processo primario. Lo stile abbozzato della caricatura rappresenta una regressione voluta ai meccanismi del disegno infantile; si tratta di una rappresentazione schematica, simbolica, non realistica - nella quale, ed è questo il punto che più ci interessa, è implicita una certa dose di aggressività. Il volto del soggetto ritratto viene smembrato ed alcuni dei suoi lineamenti rappresentati in modo esagerato, "caricato", appunto. Lo scopo è quello di  smascherare il soggetto, di rivelare alcuni aspetti del suo carattere e, in ultima analisi, di denigrarli!
Nell'esaminare i disegni di Hokusai, tutto si può dire, tranne che siano aggressivi! Se c'è dell'ironia in certe rappresentazioni è sempre un'ironia bonaria, tutto sommato affettuosa: lo stesso Calza si trova a sostenere che i disegni "sconfinano" nell'ironia e nell'umorismo, quando, se si trattasse di caricature nel senso che noi diamo al termine, l'umorismo dovrebbe essere l'ingrediente essenziale.
Qual è il punto? Il punto è che, al medesimo risultato, Hokusai e gli autori occidentali di caricature, sono arrivati percorrendo due strade diametralmente opposte ed inseguendo obbiettivi differenti. 
Kris continua nella sua analisi, chiedendosi perché una forma d'espressione così elementare abbia fatto la sua comparsa relativamente tardi nella storia dell'arte (l'invenzione della caricatura moderna è attribuita ai fratelli Carracci), ed afferma: "la regressione controllata implicita nello "stile scarabocchio" dei maestri è possibile solo quando la capacità di rappresentazione determina un livello abituale tale da consentire al virtuoso di lasciarsi andare senza pericolo"...ma c'è di più "la caricatura riuscita deforma l'aspetto della persona, ma solo per giungere a una verità più profonda. Rifiutando una somiglianza servilmente fotografica, l'artista penetra sino all'essenza del carattere. Quest'insistenza sul potere dell'artista è sintomo di un completo mutamento nella posizione dell'artista nella società, che contraddistingue il secolo sedicesimo [...] Per la prima volta nella storia d'Europa, l'opera d'arte è considerata proiezione di un'immagine interna. Non è la prossimità al reale che ne determina il valore, ma la prossimità alla vita psichica dell'artista"14. 
Il punto cui volevo arrivare è che, quello che per l'artista europeo è stato una conquista, ovvero il riconoscimento che l'arte è in primis una proiezione di una visione interiore, in Giappone era dato per scontato fin dall'inizio; il limite dell'arte giapponese era, al contrario, quello di fermarsi allo studio delle costanti, delle generalità, dei tipi. L'arte giapponese non ha mai inseguito una somiglianza fotografica - il realismo dell'arte giapponese è sempre stato un realismo "espressivo", non naturalistico15. In un dipinto giapponese raffigurante un paesaggio, l'artista ci trasmette la sua visione, suscita in noi dei sentimenti, ma lo fa combinando una serie di ingredienti tratti da un repertorio convenzionale: quegli alberi e quei monti di solito non si trovano in alcun luogo del mondo reale. 
Dunque, se in occidente la caricatura è nata quando una intenzionalità ideale si è sovrapposta alla rappresentazione realistica, Hokusai ha fatto esattamente il contrario: ha condito con un po' di sano realismo un tipo di rappresentazione essenzialmente idealista e schematica. Cambia l'ordine dei fattori, ma non il risultato?  Direi di no. 
Quando, in un volto, il Maestro disegna un naso grande ed uncinato, o "carica" al massimo l'espressione degli occhi, sta cercando di trasformare un ritratto convenzionale in uno "realistico", nel senso che noi diamo al termine; se a noi, invece, sembra un bozzetto è per via dello stile di partenza, che è, come dicevamo, schematico e sintetico... "infantile" per i nostri occhi abituati al realismo fotografico.
I Manga sono un manuale di disegno per artisti: non possiamo dimenticare lo scopo per il quale i disegni di Hokusai sono stati concepiti. Sono divertenti, indubbiamente, alcuni sono decisamente ironici, perché è inevitabile che qua e là il punto di vista dell'autore, il suo giudizio, emerga. Ma prendiamo ad esempio le tavole raffiguranti i grassi ed i magri: qual è il loro significato, il loro scopo? L'artista ci mostra un corpo ben pasciuto in tutte le posizioni, ce lo fa vedere un po' goffo ed impaccato nei  movimenti, come sono in effetti le persone pesanti, ci mostra in che modo i vestiti avvolgono le sue forme...lo stesso fa per i magri, il cui esile corpo svela, in ogni gesto, il movimento dei muscoli e delle ossa sottostanti.
A mio parere non sono affatto caricature, ma veri e propri  studi di anatomia e fisiognomica - paragonabili a quelli che si trovano negli schizzi di Leonardo o di Michelangelo, anche se realizzati con i mezzi tecnici e stilistici a disposizione di un arista giapponese del diciannovesimo secolo.  Hokusai non voleva divertire, né mettere in ridicolo nessuno con i suoi disegni - voleva insegnare a disegnare, anzi, voleva insegnare che per imparare a disegnare bisogna saper osservare la realtà: smetterla di dare di essa una visione generica, ed al contrario imparare ad apprezzare ed a mettere in luce le peculiarità.
Continuare a parlare di caricature rischia di essere fuorviante. 

Manuali e manuali...

Hokusai, "insegnante senza scuola" - come lo definisce Lane - scelse dunque i manuali come veicolo per diffondere le proprie concezioni artistiche.
Questo è sicuramente, almeno in linea di massima, il senso dell'opera del Maestro negli anni dal 1810 al 1820 circa, ma è anche una visione molto romantica che non tiene conto dei doveri e dei limiti imposti ad un artista commerciale, quale, nonostante la fama acquisita, Hokusai continuava ad essere.
In effetti la produzione di manuali fu molto ricca e decisamente variegata, ed è difficile ricondurre ad alte finalità artistiche un album come lo "Shingata komon-cho (Nuovi modelli di disegni per kimono)", per quanto indubbiamente fosse anche questa un'opera curatissima ed originale nel suo genere. Lo stesso vale per l' "Imayo sekkin hinagata (Modelli di pettini e pipe moderni)", nonostante in alcuni di questi schizzi a carattere decorativo, molti vedano una premessa alle idee che l'artista avrebbe sviluppato nelle grandi stampe successive. 
Il problema fondamentale, comunque, è un altro e riguarda il pubblico al quale effettivamente i manuali si rivolgevano. Secondo Lane, il principale mercato per i manuali di pittura non era costituito dai giovani artisti alle prime armi, numericamente troppo pochi e soprattutto troppo squattrinati - quanto piuttosto dai dilettanti di pittura, che nel Giappone dell'epoca erano molti e rientravano nelle file dell'aristocrazia e della borghesia agiata16. 
L'abilità di eseguire uno schizzo estemporaneo per stupire una dama o per intrattenere gli ospiti ad una festa o ad un raduno di intellettuali, era una qualità molto apprezza - e soprattutto era relativamente semplice da acquisire. Infatti non va dimenticato che la scrittura giapponese si esegue con il pennello e che dunque chiunque avesse un minimo di dimestichezza con l'arte della calligrafia, sapeva già padroneggiare lo strumento base per dipingere. 
Dunque, se gli editori consentirono ad Hokusai di pubblicare i suoi manuali, non lo fecero spinti dall'amore per l'arte, ma solo perché sapevano che avrebbero fatto presa su una ricca fetta di mercato! Hokusai, dal canto suo, "certamente era compiaciuto che i libri si vendessero...tuttavia credo che chiudesse di proposito un occhio su questo aspetto sociale del manuale di pittura. Egli metteva il meglio di sé in ogni lavoro, abbastanza incurante del mercato - e il suo vero interesse era rivolto non soltanto alla propria fama, ma anche a quella piccola congrega di discepoli che, egli sperava, avrebbero trasmesso il suo stile alla posterità"17.   
 
Volendo fare un po' d'ordine fra i vari libri per artisti del Maestro, ritengo che in primo luogo sia utile suddividerli in due categorie: da una parte quelli che chiamerei "manuali" veri e propri, ovvero delle guide in cui sono indicati dei modi, dei trucchi per imparare a disegnare; dall'altra gli "album di disegni", in cui Hokusai, più che dare indicazioni di metodo, fornisce esempi della propria maniera (i Manga, ad esempio, rientrano in questo secondo gruppo).
Cominciamo dunque con un'opera che fa parte della prima categoria: l' "Ono-ga-Bakamura mudaji-ezukushi (Dizionario illustrato di sciocchezze dello stupido Ono)", formato da due piccoli volumi, pubblicati entrambi nel 181018. Si tratta di una guida che insegna a realizzare alcuni semplici disegni servendosi di una serie di linee e di curve riprese dai caratteri calligrafici. Possiamo vedere negli esempi come ogni segno grafico che compone il topo o i pipistrelli, abbia il suo corrispettivo in un ideogramma; accanto alla figura poi, c'è una sorta di filastrocca, un limerick che contiene note mnemoniche sull'ordine di esecuzione del bozzetto. E' chiaro che si tratta di un manuale senza grosse pretese, di una sorta di gioco: seguendo le istruzioni persino un bambino sarebbe in grado di formare la figura indicata. Tuttavia è già indicativo di una propensione tipica di Hokusai e che è difficile riscontrare negli altri artisti giapponesi - ovvero la tendenza ad analizzare gli elementi compositivi del disegno. L'arte orientale punta di solito alla sintesi - guarda all'effetto finale come al risultato di un'elaborazione interiore, che prende forma sulla carta, senza preoccuparsi delle operazioni pratiche che si sono interposte fra i due momenti. Hokusai invece si pone proprio questo problema, con un approccio analitico che, se vogliamo, snatura un po' lo spirito della sua arte. "Non si può evitare il sospetto che Hokusai ricevesse indizi di questo approccio dai frammenti di sapere scientifico che andavano gradualmente penetrando in Giappone dall'occidente"19.
Quale che sia l'origine, questa "scomposizione" del disegno sembra essere la base del metodo di insegnamento del nostro artista. Nel 1812 uscì la prima serie del "Ryakuga haya-oshie (Guida rapida al disegno)", un'opera di maggior impegno, impostata sull'assunto che ogni immagine può essere scomposta in cerchi e quadrati. Così si esprime l'autore nella prefazione: "Gli antichi hanno dichiarato che la montagna si fa dell'altezza di dieci piedi, gli alberi dell'altezza di un piede, il cavallo dell'altezza di un pollice, l'uomo delle dimensioni di un fagiolo e hanno proclamato che così vuole la legge delle proporzioni nel disegno. No invece, le linee del disegno non son fatte che di cerchi e di quadrati...Adesso il nostro vecchio Hokusai ha preso lui una riga e un compasso ed è con questi attrezzi che ha disegnato tutte le cose per ben determinarne la forma..."20. Dunque Hokusai affermava, senza falsa modestia, di aver avuto un'intuizione assolutamente innovativa: ovvero che ogni forma complessa può essere ricompresa, "riassunta" in una forma base, più semplice ed essenziale - in questo caso cerchi e quadrati. E, senza volerlo, cercando solamente un metodo per insegnare il disegno ai principianti, si ritrova in effetti ad anticipare di circa un secolo poetiche pittoriche che sarebbero state sviluppate dall'arte del '900. Tuttavia, non ci sono ulteriori sviluppi di questa intuizione - che probabilmente era troppo ardita per i contemporanei; al contrario, nei due volumi successivi del Ryakuga (del 1814 e 1815), il Maestro tornò al discorso della scomposizione secondo i tratti calligrafici, anche se in composizioni più impegnative di quelle del manuale precedente. 
"C'è da chiedersi quali siano gli elementi grafici dell'arte di Hokusai e di che tipo sia poi mai la sua scrittura di disegnatore che non può ridursi a una formula. Nella prefazione al "Ryakuga", Hokusai ha vantato l'eccellenza di una pedagogia nuova e precisa, quella delle figure del cerchio e del quadrato. Senonché  sarebbe errato scorgere in essa il punto di partenza o il termine delle sue esperienze e dei suoi virtuosismi, che sono innumerevoli. Infatti l'artista nel 1823 pubblicò una famosa raccolta di disegni ove un solo tratto di pennello disegna senza staccarsi dalla carta un gran numero di profili del volo, del nuoto, dell'incedere, l' "Ippitsu Gafu", che attesta come egli fosse attratto da tutto ciò che poteva consentirgli di stenografare con forza la vita di cui talvolta sembra abbozzare un sistema"21.
L' "Ippitsu Gafu (Dipinti con un sol tratto di pennello)" fu pubblicato solo nel '23, ma la prefazione precisa che era stato elaborato in precedenza, nel corso di un viaggio a Nagoya, compiuto probabilmente attorno al 1815. Il titolo è un eufemismo, pochi disegni sono effettivamente tracciati senza mai staccare il pennello dal foglio; lo scopo dell'artista è però quello di mostrare che gli elementi essenziali di un disegno possono essere definiti con un numero minimo di pennellate, e che l'essenza dell'arte grafica risiede proprio in questa capacità di sintesi. Dunque un ritorno alle origini, a concetti basilari per l'estetica dell'estremo oriente, che per certi versi si possono ricollegare alla filosofia Zen22.
Osservando una delle tavole più pregevoli, quella delle "Oche selvatiche", ci si rende conto che le caratteristiche peculiari dell'animale - il suo incedere altero, ma anche un po' buffo, il corpo goffo ed il collo sinuoso - sono tutte racchiuse in questi pochi tratti di pennello, e che qualsiasi aggiunta sarebbe superflua23.

Così come l'Hokusai disegnatore amava le sfide e non si faceva problemi ad affrontare i temi più diversi, l' "Hokusai teorico" non pretendeva di elaborare un metodo di insegnamento universalmente valido. Ognuno dei testi di cui si è parlato, sembra partire da uno spunto, da un'intuizione diversa, e quindi suggerisce percorsi diversi da seguire.
In un certo senso, l'opera del 1816, il "Santei Gafu (Dipinti secondo i tre principi)", sviluppa proprio questo concetto, ovvero l'esistenza di diversi modi in cui le cose si possono manifestare e di diversi modi di raffigurarle.
L'autore della prefazione a questo volume, facendosi interprete del pensiero dell'artista, afferma: "Nella calligrafia ci sono tre forme e non è solamente nella calligrafia che queste tre forme esistono; esse si trovano in tutto ciò che l'occhio osserva. Per esempio, quando un fiore comincia a sbocciare, la sua forma è, per così dire, una forma rigida; quando è appassito, la sua forma è come trasandata; quando cade per terra, la sua forma è come abbandonata, disordinata"24. 
Partendo da questo concetto, il Maestro fornisce, di tutti i soggetti presi in considerazione, tre interpretazioni diverse, che si possono ricollegare ai tre formati della calligrafia. L'ordine di presentazione non è sempre lo stesso - non sia mai che Hokusai decida di fare un'eccezione e di diventare metodico - ma i tre modi sono sempre contraddistinti ognuno da un proprio simbolo: un quadrato indica lo stile formale (shin), ovvero lo stile cinese classico, caratterizzato da un tratto fermo ed incisivo; un doppio triangolo indica lo stile semi-formale (gyo), caratterizzato da un tratto più scorrevole; un cerchio indica infine lo stile corsivo (so), quello tipicamente giapponese, dal tratto morbido e dalle forme compatte.
Nelle varie tavole del libro, Hokusai dimostra dunque di saper padroneggiare tutte e tre le maniere; poi però, nella sua opera grafica, preferisce non usarne nessuna, o meglio, le usa tutte, ma mescolate, in modo da creare qualcosa di completamente nuovo. 
Può stupire, in effetti, che un artista poliedrico come Hokusai, si prendesse la briga di scrivere un testo come questo, così "dogmatico" e per certi versi tradizionalista; in realtà Hokusai non disdegnò affatto lo studio degli stili tradizionali, al contrario, rispetto ai suoi colleghi dell'ukiyo-e ebbe una formazione che possiamo definire accademica (si ricordi, ad esempio, che mentre era ancora nell'atelier Katsukawa, studiava in segreto lo stile Kano). Allo stesso tempo, però, non disdegnava nemmeno di prendere spunto dai colleghi se nel loro stile trovava qualcosa di interessante. Per certi versi Hokusai era una spugna, che assorbiva gli stimoli più disparati - i critici hanno sovente visto proprio nella mancanza di senso critico, il suo più grosso limite - e la sua sfida era appunto quella di trasformare tutto il materiale assimilato in qualcosa di assolutamente nuovo, di inconfondibilmente "stile Hokusai"...Ma se poi qualcuno gli avesse chiesto in cosa consisteva questo "stile Hokusai", cosa avrebbe risposto? 

Artigiano dell'immagine

Uno dei fattori della cultura giapponese che più colpisce chi inizia ad accostarvisi, è la tenacia con cui vengono conservate le conquiste culturali del passato. La tradizione gode infatti di un rispetto incondizionato, così che le nuove forme, i nuovi linguaggi, non sostituiscono mai quelli vecchi, ma ad essi in qualche modo si riallacciano sempre; non c'è il concetto di "superamento", al contrario, il porsi su di una linea di continuità con i grandi del passato è un valore fondamentale.
Le citazioni, il riprendere temi già trattati da artisti celebri, erano operazioni all'ordine del giorno e non erano considerate un segno di mancanza di fantasia o di idee, ma tappe fondamentali nella carriera di un artista, che non doveva mai dimenticare il suo debito di riconoscenza verso i predecessori25. 
Ogni scuola artistica in Giappone era un microcosmo che riassumeva questa condizione - non solo le grandi scuole storiche, i Kano e i Tosa, che da secoli dipingevano per shogun e imperatori - anche l'ukiyo-e, la scuola volgare, la più giovane e la meno vincolata, portava i segni di questo sistema di pensiero. 
Una scelta di campo innovativa - l'interesse per le classi popolari - non portò infatti con sé una concezione altrettanto innovativa del sistema di trasmissione del sapere. Non succedeva quasi mai che un artista si vantasse di essere venuto dal nulla, di essersi "fatto da solo". Era un vanto, invece, l'essere stato allievo di un maestro importante, il potersi fregiare di un nome che indicasse l'appartenenza ad una scuola prestigiosa. L'ovvia conseguenza di tutto ciò fu il sorgere, anche nell'ukyio-e, di una serie di forme "tradizionali", portate avanti dagli atelier più affermati; questo fattore fu un grosso limite della scuola volgare: da qui alla cristallizzazione in forme "convenzionali", il passo era breve! 
Calza si serve di una metafora di Heidegger, che paragona la condizione umana ad un bosco, per illustrare la condizione dell'arte giapponese26. Il bosco è attraversato da sentieri, piste e da lievi tracce fra l'erba che si scorgono appena. Queste diverse strade si inoltrano nel folto, ed alcune a volte sembrano scomparire nella vegetazione...altre invece portano ad un radura luminosa - ma questa non è che un luogo di sosta, dal quale poi si diparte un altro, o tanti altri sentieri...Dove questi portino non si sa, ma, secondo Heidegger, non c'è una meta, fuori dal bosco, da raggiungere. Il proseguire sempre nel  viaggio è la meta stessa. Lo scopo della ricerca è il continuare, sempre, a cercare. 
I concetti chiave espressi dalla metafora ed applicabili all'arte giapponese sono due. In primo luogo la concezione dell'universo artistico come di un mondo a parte, che sembra non doversi preoccupare di ciò che accade al di fuori. In secondo luogo, il fatto che chiunque si metta in cammino abbia sì un ampio ventaglio di possibilità, ma debba comunque scegliere un percorso già tracciato; contrariamente a ciò che avviene in gran parte dell'arte occidentale, i pittori giapponesi erano estremamente orgogliosi del proprio lignaggio artistico - ed il modello di giudizio si basava proprio sulla capacità dell'artista di preservare la propria tradizione, non sulla sua abilità nel discostarsene; difatti, Calza prosegue dicendo che "i giapponesi nell'opinione comune sono spesso tacciati di spirito d'imitazione, di ripetitività...di mancanza di creatività"27. 
La metafora si presta, fino ad un certo punto, anche a descrivere la condizione di Hokusai. Del resto, anch'egli era pur sempre giapponese e, dicevamo, fu un artista eclettico che nella sua vita studiò un po' di tutto, percorse molti dei sentieri che la tradizione gli offriva e nonostante i traguardi che via via raggiunse, riprese sempre il cammino, non smise mai di cercare. 
Tuttavia, ed è questo che fa la differenza, una meta, fuori dal bosco, il nostro artista ce l'aveva: la sua arte infatti era sempre proiettata verso ciò che accadeva nel mondo, traeva ispirazione dalla vita e non aveva ragione di esistere se non per celebrarla. 
Altri artisti si ritenevano soddisfatti quando riuscivano a padroneggiare un determinato stile. Per Hokusai questo non fu mai un traguardo, ma al contrario un punto di partenza. Infatti, se il fine ultimo di Hokusai era quello di creare un'arte che fosse come la vita, che riuscisse a mantenere intatti l'intensità, il calore, la varietà della vita stessa, nella sua ottica uno stile era essenzialmente uno strumento, che all'occorrenza poteva rivelarsi più adatto di un altro a descrivere una forma o ad esprimere un'emozione. Ciò che portava Hokusai a spingersi sempre oltre nella propria ricerca, era la consapevolezza di come fosse assolutamente indispensabile - per un'artista che, come lui, aveva scelto di affrontare un tema così vasto e multiforme come la vita, o meglio ancora, di non porre limiti a ciò che costituiva l'oggetto della sua arte - avere a disposizione il maggior numero di strumenti possibile. 
Abbiamo infine trovato la risposta alla domanda che ha dato il via a questa digressione, ovvero: lo "stile Hokusai" è essenzialmente un "non stile" - è la negazione di qualsiasi regola prestabilita - è uno strumento così duttile che invece di modellare si modella di volta in volta sull'oggetto da rappresentare. Dunque, quello che avrebbe reso lo stile di Hokusai immediatamente riconoscibile al pubblico era, paradossalmente, l'assoluta impossibilità di circoscriverlo, di darne una definizione.
Ecco come Hokusai stesso, nella prefazione al secondo volume del Ryakuga (1814), descrive la propria arte - e contemporaneamente si prende gioco dei colleghi: "Amando lo stile pretenzioso di Hemamusho Nyudo, il pittore Yamamizu Tengu di Nosikoshiyama28 s'è impadronito dell'arte incomprensibile dei suoi  disegni. Ora, io che ho studiato questo stile per quasi cento anni senza capirci niente, m'è capitato tuttavia questo di strano, e cioè che mi accorgo che i miei personaggi, i miei animali, i miei insetti, i miei pesci hanno l'aria di scappare dalla carta. Questo non è veramente straordinario? [...] Fortunatamente l'incisore Koizumi s'è incaricato, col suo coltello così ben affilato, di tagliare le vene e i nervi degli esseri che io ho disegnato e ha potuto privarli della libertà di scappare. Questo piccolo volume, io lo affermo, sarà un gioiello prezioso per i posteri e le persone, fra le cui mani esso si ritroverà, devono studiarlo con assoluta fiducia"29.

L'insofferenza di Hokusai non era tanto per le forme d'arte tradizionali, quanto per quegli artisti che le riprendevano in modo acritico o che - peggio ancora - si mettevano nelle mani di un maestro e lasciavano che nel proprio stile si imprimessero i segni indelebili del suo insegnamento. 
Gli anni della sua maturità artistica vennero a coincidere col momento in cui le carenze della scuola volgare stavano venendo a galla. Dopo il grande fervore  degli ultimi due decenni del '700, con l'inizio del nuovo secolo i generi più diffusi, cioè la stampa d'attore e il bijin-ga, cominciavano a segnare il passo: nessun artista sembrava in grado di proporre nuove soluzioni, era un continuo ripetersi di schemi fissati dai maestri della generazione prima. Nel panorama piatto e sconfortante dell'ukiyo-e di quegli anni, l'astro di Hokusai brillava come non mai!
Abbiamo già visto come Hokusai, in tutte le sue scelte di vita, avesse manifestato la volontà di non avere vincoli. Ciò aveva significato rinunciare in partenza a seguire la via più semplice e sicura, e prepararsi a correre dei rischi: primo fra tutti quello di non essere compreso e di ritrovarsi totalmente isolato. Nell'affrontare questi rischi il nostro artista era stato sorretto solo dalla certezza del proprio talento e dal bisogno di lasciare che questo si dispiegasse libero nelle sue opere.
Ora Hokusai si guardava attorno e vedeva finalmente che le sue convinzioni erano giuste, che le sue scelte avevano dato ottimi frutti...Ora voleva che  il pubblico si rendesse conto che la completa dedizione al suo lavoro...nonché il suo genio innato...facevano di lui un Maestro, un mentore, un saggio, una personalità che doveva godere di ben altra considerazione rispetto a tutti coloro per cui il dipingere era solo un'occupazione, un modo più divertente e meno faticoso di altri di guadagnarsi da vivere30.   
C'è un luogo, in particolare, dove, con poche ma eloquenti parole, vengono messi a fuoco sia quello che per Hokusai doveva essere lo spirito della creazione artistica, sia la sua concezione dell'individualismo come valore. Si tratta della prefazione ad un album di disegni  pubblicato nel 1819, intitolato "Hokusai gashiki (Metodo di pittura di Hokusai)"; il testo è firmato da un certo Kageyama, che, precisando di essersi fatto interprete del pensiero dell'artista, scrive: "La pittura è un microcosmo. Coloro che volessero seguire questa Via dovranno riempire il proprio cuore con lo spirito delle quattro stagioni e dominare il processo della creazione. Ecco Katsushika Hokusai, un residente della capitale orientale che si è dedicato alla Via sin dall'infanzia. L'intero creato gli è stato maestro e ha raggiunto il culmine della bellezza e - bisogna riconoscerlo - lo ha fatto da solo"31.
Quel "lo ha fatto da solo", ribadito con enfasi, lascia pochi dubbi: Hokusai non aveva debiti di riconoscenza verso nessuno e di questo andava assolutamente orgoglioso. 
Tuttavia essersi "fatto da solo", nel caso di Hokusai, voleva anche dire "venire dal nulla", cioè avere umili origini, continuare ad essere, nonostante il grande successo, un artista plebeo. Questa, egli lo sapeva, era la leva che gli avversari potevano sempre usare per scalzare il suo prestigio: a che titolo un uomo illetterato poteva permettersi di elaborare teorie, di disquisire sul senso dell'arte? Ebbene, lungi dal farsi intimorire, Hokusai fece esattamente il contrario... "rivoltò la frittata", per così dire! 
Forse ad Hokusai non sarebbe affatto dispiaciuto godere della considerazione dell'èlite culturale, essere posto su di un gradino più elevato rispetto agli altri artisti ukiyo-e. Non essendo possibile trovò un modo diverso per distinguersi, per prendere comunque le distanze dalla "massa": ovvero quello di autodefinirsi gako, "artigiano dell'immagine". Era - questa professione di umiltà assolutamente fasulla - un vero e proprio vezzo, un modo, forse anche un po' snob, di affermare il proprio completo disinteresse per le pretese intellettuali di quell'universo frivolo, vuoto e retorico che ormai gli appariva l'ukiyo-e; era contemporaneamente un modo per ribadire la propria appartenenza, la propria comunione spirituale con il mondo reale, quello della gente che lavora e fatica, che costituiva poi l'oggetto prediletto del suo pennello. 
Il dotto ha magari a disposizione tutto l'armamentario concettuale per dare forma alla sua visione, ma ciò non è sufficiente - non è questo il segreto, dice Hokusai, quanto piuttosto "riempire il proprio cuore con lo spirito delle quattro stagioni", ovvero sentirsi parte di quell'universo che si vuol raffigurare, saperlo comprendere ed assaporare. L'empatia è la base di tutto, è ciò che fa di un uomo un pittore prima ancora della capacità di dipingere, prima ancora che qualcuno gli insegni le tecniche e gli stili.

Nella premessa all'"Hokusai soga (Schizzi veloci di Hokusai)", del 1820, il Maestro pone in altri termini la questione, affermando l'importanza di affidarsi ai sensi (alla vista in particolare), prima ancora che all'intelletto: "Raffigurare i fantasmi è facile; raffigurare i cani e i cavalli è difficile e i vecchi metodi sono insufficienti. Si possono copiare gli aspetti esteriori solo osservando la miriade di oggetti davanti agli occhi. Infatti, utilizzare al massimo il potere dell'occhio significa esercitarsi nel pensiero più profondo. Ho afferrato ogni parola dell'insegnamento del vecchio Taito per rappresentare gli uccellini volo, una persona che racconta una storia, la fragranza di un fiore, il freddo della neve. Con la profondità del suo spirito ho cercato di catturare la verità delle cose. Ripeto: in modo che la gente lo capisca: è così che si fa"32. 
L'unico consiglio che il vecchio Taito si sente di dare è quello di osservare con attenzione, poiché solo imparando a "vedere" si impara a pensare. Quanto poi si riuscirà a ricavare da questa pratica, dipende dalla profondità del proprio spirito, non è una cosa che si può insegnare.
L'Hokusai insegnante si limita qui come altrove a dare consigli, ma al contempo ribadisce l'impossibilità di trasmettere ad altri il suo talento; tutto ciò è, a ben guardare, sintomatico di una contraddizione latente. Infatti, da un lato il Maestro voleva che tutto ricominciasse a partire dalla sua maniera, che la sua arte segnasse una svolta - a tal fine la metteva a disposizione di chiunque volesse trarne ispirazione. Allo stesso tempo però, doveva rendersi conto che tutto si rivelava un controsenso nel momento in cui qualcuno che non avesse alle spalle le sue esperienze, il suo bagaglio culturale, la sua sensibilità, trovava questo stile bell'e pronto e non faceva altro che imitarlo! Questo è, secondo me, il più grosso enigma nella vicenda personale ed artistica di Hokusai: un uomo individualista fino al midollo, che non accetta compromessi e preferisce definirsi "pazzo per il disegno", ma che non si rassegna a rimanere isolato, a lasciare che la sua arte muoia con lui.
L'enigma si scioglierebbe con facilità se si potesse ricollegare il desiderio della fama a quello della ricchezza, ma non è così! Nonostante la celebrità, Hokusai non fu mai ricco, e neppure benestante, al contrario, gli ultimi anni della sua vita li trascorse nella miseria più nera. Forse era semplicemente una questione di orgoglio, ma nel momento in cui, per sentirsi gratificato e sicuro di sé, Hokusai aveva bisogno dell'approvazione degli altri, crolla tutto il castello dell'individualismo!  
Se ripensiamo a quel "in modo che la gente capisca", vediamo come in Hokusai ci sia un profondo bisogno di comunicare; nonostante i suoi comportamenti asociali, le sue manie, la sua apparente noncuranza sull'andamento della propria opera sul mercato, il nostro artista continuava a dipingere per la gente.
Questo dovrebbe far riflettere sull'impossibilità di liberarsi completamente del retaggio socio-culturale: l'essere cresciuto in un contesto dove l'individualità veniva sistematicamente repressa per favorire i meccanismi di aggregazione sociale33 non poteva restare senza conseguenze e questo bisogno di sentirsi comunque parte di qualcosa, di una comunità, ne è la prova.
"All'interno della cultura giapponese la dimensione individuale non è assente, ma si costruisce a partire da un rapporto con altri esseri umani, che rappresenta l'essenza dell'esperienza umana"34. 
Per quanto Hokusai si vantasse di essersi fatto da solo, nel momento in cui era riuscito a raggiungere una posizione "sicura" aveva finalmente deciso di aprirsi, di condividere la sua esperienza con altri, nonché di farla diventare parte della tradizione: vista la foga con cui si gettò nell'impresa, questa dovette avere per lui il significato di una liberazione! In conclusione, se i manuali sono il luogo in cui vengono alla luce la forte coscienza di sé e le pretese di autoreferenzialità di Hokusai - al contempo la loro stessa esistenza è la prova che questi sentimenti albergavano nel suo animo fra profonde contraddizioni.

1 Fra questi occorre ricordare per lo meno la figlia, O-Ei, che fu un'artista di discreto talento; altri discepoli certi sono coloro che hanno via via ereditato i nomi d'arte del Maestro - Shunro II, Sori III, Hokusai II - ma nessuno di loro  ci ha lasciato opere significative.  
2 Forrer, 1989, pag. 184.
3 Lane, 1991, pag. 112.
4 Calza, 1999, pag. 204.
5 Forrer, 1989, pag. 184.
6 A titolo informativo va detto che allievi ed ammiratori di Hokusai continueranno a raccogliere i suoi schizzi ed a pubblicarli come Manga fino alla sua morte ed anche oltre, ma il vero, autentico nucleo dei  Manga, quelli realizzati con la supervisione del Maestro, sono i primi dieci volumi. 
7 De Goncourt (1896), in Forrer, 1989, pag. 187.
8 De Goncourt (1896), in Forrer, 1989, pag. 191.
9 Forrer, 1989, pag. 194.
10 Focillon, 1982, pag. 55.
11 Lane, 1991, pag. 121.
12 Calza, 1999, pag. 205.  
13 E. Kris "Ricerche psicoanalitiche sull'arte" - 1980 - parte terza: "Il comico".
14 Kris, 1980, pag. 194/195.
15 M. S. Koyama "Elementi di storia dell'arte e dell'estetica giapponese" - 1987, capitolo IV "L'arte di Edo".
16 Lane, 1991, pag. 120.
17 Lane, ibid.
18 L'opera è analizzata da Lane, 1991 - mentre gli altri autori non ne parlano; in effetti Lane stesso ammette che all'epoca non riscosse un gran successo e dunque a tutt'oggi è poco conosciuta. 
19 Lane, 1991, pag. 115.
20 De Goncourt (1896), in Forrer, 1989, pag. 198.
21 Focillon, 1982, pag. 78.
22 Ad esempio, questi disegni hanno il medesimo spirito della poesia haiku, nella quale un concetto, un sentimento, devono essere espressi  servendosi solo di poche sillabe.
23 Lane, 1991, pag. 139; Forrer, 1989, pag. 202.
24 Citato in  Forrer, 1989, pag. 204.
25 Il tema è affrontato da Calza in "Stampe popolari giapponesi" - 1979 - cap. VI.
26 Calza, prefazione a "Giappone, segno e colore" - 1996.
27 Ibid. pag. 9.
28 Sono tutti nomi inventati; Hokusai non ce l'ha con nessuno in particolare, ma prende le distanze dal resto dei pittori ukiyo-e in genere - da coloro che, non curandosi troppo del rischio di essere monotoni, sceglievano sempre di seguire uno stile che avesse una tradizione alle spalle. 
29 Citato in Forrer, 1989, pag. 199.
30 Sull'argomento si veda il saggio di Rosenfield "Il creato è maestro: Hokusai l'individualista in due suoi manuali di pittura", in "Hokusai, il vecchio pazzo per la pittura" - 1999.
31 Ibid. pag. 47.
32 Ibid. pag. 54.
33 Sul problema della "repressione dell'individualità" in Giappone, vedi A. Marazzi "La volpe di Inari e lo spirito giapponese" - 1990.
34 Ibid. pag. 183.