Capitolo quinto: PERCORSO STILISTICO - Seconda parte

Yagate shinu / keshiki wa miezu /
Semi no koe!
Che sian prossime a morire/ nulla lo rivela /
Nel grido delle cicale!
Matsuo Basho (1644-94) - haiku

I primi anni venti dell'ottocento rappresentarono per l'ukiyo-e il momento di crisi più profonda; il repertorio canonico dei soggetti del mondo fluttuante era stato riproposto in mille varianti - il pubblico sembrava averne avuto abbastanza! Era necessaria una ventata d'aria nuova, ma nessun artista sembrava in grado di smuovere la situazione. Anche Hokusai, dopo l'impegno profuso nei manuali, sembrò attraversare un periodo di crisi e di ripiegamento su cose già fatte, già viste...Tuttavia, è possibile che egli non facesse altro che rilassarsi, in attesa che i tempi fossero maturi, che il pubblico fosse pronto ad apprezzare quanto aveva in serbo! 
Se fosse vissuto fino a sessant'anni, Hokusai sarebbe oggi ricordato soltanto come un'abile artista ukiyo-e.  
A rigore, tale egli è rimasto nonostante la fama che ancor oggi lo circonda. In realtà, però, con le sue opere del periodo Iitsu è riuscito a suscitare nell'animo degli spettatori, di allora e di oggi, reazioni intellettuali ed emotive, di ben altro  impatto rispetto al resto delle opere nate nel medesimo contesto culturale. 
"Durante il periodo Edo, nonostante il popolo godesse ed ammirasse le silografie, decretandone il successo, queste non erano ancora considerate opere d'arte. Su di esse pesava l'origine popolare, la mancanza di una spiritualità nobile ed elevata [...] L'arte di Hokusai riesce ad abbracciare un mondo che non si limita all'ukiyo-e, ma che, forse anche per la sua conoscenza di altre forme d'arte, va oltre l'ambito della quotidianità" (Koyama, 1987, pag. 133). 
Per quanto il maestro, con le sue concezioni artistiche, avesse già contribuito ad ampliare di molto gli orizzonti del mondo fluttuante, passati i sessant'anni doveva spingersi ancora oltre, fino a lasciar intravedere un anelito d'infinito!

Paesaggi dell'anima: il periodo Iitsu (1820/1834)

Il nome di tutti i maggiori artisti è sempre legato, presso il grande pubblico, ad una sorta di "immagine-simbolo": nel caso di Hokusai, sicuramente questa è "Kanagawa-oki namiura (Sotto l'onda vicno a Kanagawa)" - più nota come "La grande onda". Alla fine dell'ottocento, intenditori e non di tutta Europa rimasero affascinati da questo "poema dell'acqua" - Claude Debussy, per esempio, la volle sulla sovra-copertina per la pubblicazione della sua sinfonia "La Mer"1. A tutt'oggi l'immagine è fra le più riprodotte e ciò che attira l'attenzione è ancora lo spettacolo maestoso dell'onda torreggiante che si sfalda alla sommità in nuvole di schiuma; pochi si accorgono, invece, del vero soggetto dell'opera, quello che, come dice il titolo originale, sta sotto l'onda, ovvero quel triangolino in secondo piano, che rappresenta il monte Fuji! Questa stampa, infatti, è parte di una serie intitolata appunto "Trentasei vedute del monte Fuji" - che uscì fra il 1830 ed il 1832, segnando una svolta contemporaneamente nella vicenda artistica di Hokusai e nell'universo dell'ukiyo-e più in generale.  
Il vecchio pazzo, ormai settantenne, ma più che mai pieno di energie, riuscì a portare nella stampa popolare quella ventata d'aria nuova di cui da tempo si sentiva il bisogno: con lui partì quella che viene definita "rivoluzione paesaggistica", ovvero l'introduzione del paesaggio fra le tematiche dell'ukiyo-e. Da precisare: il paesaggio era fra i temi prediletti della pittura cinese e giapponese tradizionale, ma dall'ukiyo-e era sempre stato ignorato o relegato al rango di sfondo2 - non però da Hokusai, che già nel periodo Sori aveva approfondito il tema delle figure nel paesaggio con particolare interesse, che si era cimentato con paesaggi in stile occidentale e via dicendo. Pare in effetti che egli non aspettasse altro che l'occasione per dare a questo tema la sua massima espressione...e dopo tanto attendere, l'occasione infine giunse. 
L'esplosione della stampa paesaggistica, in effetti, va ricollegata ad un altro fenomeno sociale che caratterizzò il Giappone in quegli anni, e cioè la passione per i viaggi. L'amore di questo popolo per il proprio paese, per la natura e soprattutto per certi luoghi simbolici, luoghi di culto dalla notte dei tempi, non si era mai sopito; tuttavia, nell'ottica di chiusura imposta dal regime Tokugawa, dal settecento non solo erano proibiti i viaggi all'estero, ma anche spostarsi all'interno del Giappone era arduo a causa di tutta una serie di regole e di restrizioni. Dai primi anni dell'ottocento, però, le rigide maglie del sistema burocratico cominciarono ad allentarsi ed ai giapponesi si aprì finalmente la possibilità di andare alla scoperta della propria terra3. Le prime opere sorte in seguito a questo fenomeno furono guide e cartine illustrate, stampe-souvenir di scarso valore artistico, ma negli anni trenta la moda dei viaggi era al suo culmine e gli editori dovettero sentirsi abbastanza sicuri da tentare la pubblicazione di un'opera impegnativa come quella di Hokusai. 
Il tam tam pubblicitario che accompagnò l'uscita delle xilografie fu notevole; nel 1830, sul retro di un romanzo pubblicato dall'editore Eijudo, di Edo, compare il seguente annuncio: "Le trentasei vedute del Fuji del venerando Iitsu - precedentemente Hokusai - stampe su foglio singolo, secondo la tecnica aizuri4, una scena per ogni foglio - ora in via di pubblicazione, queste immagini mostrano la forma del Fuji in ciascuna delle sue diverse posizioni e dei suoi differenti aspetti, per esempio la sua forma dalla spiaggia Shichiri, oppure il suo aspetto dall'isola Tsukuda - tutti, nella loro infinita varietà..."5. 
Hokusai stesso, come dicevamo più sopra, si scoprì ad un certo punto della sua vita, viaggiatore appassionato e, nonostante quella percentuale di astrazione che è ineliminabile dalla pittura giapponese, si può affermare con certezza che le stampe del periodo Iitsu sono frutto sia degli studi degli anni precendenti che di osservazioni compiute durante i suoi pellegrinaggi6. Tuttavia, non è nel loro realismo che risiede il fascino di queste immagini - così come lo stacco, rispetto alle opere anteriori, non è determinato solo dal cambio di soggetto. Si avverte, nelle "Vedute", un'ispirazione del tutto diversa rispetto a quella che caratterizzava i Manga ed in genere le opere precedenti: "alla bonomia pacata, al tran tran familiare della vita succede un'espressione ardita, sconvolgente e grande [...] Dall'animo dell'artista viaggiatore si leva un canto più pacato e più vasto. Per la prima volta la solitudine gli si apre e compare nella sua opera" (Focillon, 1982, pag. 55).   
Le altre due punte di diamante della serie, oltre alla già citata "Grande onda", sono "Gaifui kaisei (Vento del sud, nitore dell'alba)", meglio noto come "Fuji rosso" e "Sanka hakuu (Temporale sotto la vetta)": definirle paesaggi non rende certo l'idea. Sono sinfonie di forme e colori, in cui, con una straordinaria economia di mezzi, Hokusai ottiene un effetto grandioso. Sono le uniche due vedute in cui la montagna, in primo piano, domina imponente e solitaria - per certi versi sono "ritratti" della montagna in due diversi stati d'animo.
Quello fra Hokusai ed il Fuji fu in effetti un rapporto particolare, per spiegare il quale verrebbe di chiamare in causa il senso del sublime, ma che in realtà può essere chiarito solo comprendendo il significato di questo luogo simbolico nella cultura giapponese.

Il Fuji non era solo una meta turistica, era la montagna sacra, abitata dagli spiriti, oggetto di culto già per i giapponesi primitivi, adoratori del sole, poiché la sua sommità, per prima, ne catturava i raggi all'alba. Dai culti primitivi allo shintoismo, il monte non cessò di essere oggetto di venerazione. "I tifoni, le eruzioni vulcaniche e la forza delle rocce e dell'acqua hanno sempre ispirato ai giapponesi la certezza di un'energia interiore del mondo e di una caducità delle forme soggette al fluire del tempo. L'uomo stesso è parte del cosmo né presenta alcuna peculiarità che possa disgiungerlo dall'unità primordiale. Nessun elemento può essere concepito al di fuori dell'insieme ove circola l'energia" (Delay, 1999, pag. 19). In tal modo, secondo lo shinto, piante, animali, rocce... tutto nell'universo ha una sorta di anima, o in altre parole è abitato da uno spirito, un kami, una forza benefica o malefica con cui l'uomo deve convivere, della quale cerca di assicurarsi i favori tramite offerte o cerimonie rituali. "La natura è divina, non solo nei suoi elementi più individualizzabili, bensì anche nelle località. Un bosco particolarmente suggestivo, una bella cascata divengono ricettacoli di un fascino che sprigionandosi intorno rende sacro il luogo..." (Calza, 1979, pag. 85). Dunque, quale luogo, più del Fuji, di questo vulcano dalla forma perfetta, inattivo solo dal 1707, poteva essere la dimora prediletta degli spiriti più potenti? I primi adoratori del Fuji vedevano infatti in esso la sede del kami Sengen Dainichi, creatore del cosmo - al quale si rivolgevano chiedendo pace e buona salute. Col passare del tempo le credenze si moltiplicarono e si mescolarono, ma ancora nel periodo Edo esistevano vere e proprie sette di "adoratori del Fuji", di orientamento sia buddista che shintoista, che organizzavano periodicamente pellegrinaggi alla sacra montagna7.  
A costoro, soprattutto, Hokusai offriva la sua opera, perché era un adoratore del Fuji egli stesso ed al di la delle ragioni commerciali, al di la della moda dei viaggi, la sacra montagna aveva per lui un valore speciale - non solo come elemento caratteristico del paesaggio, spunto per una serie di vedute, ma in quanto "nume tutelare" che osserva e protegge gli abitanti di Edo e tutto ciò che cade sotto la sua benefica influenza.  
Se nel "Fuji rosso" e nel "Temporale", la montagna solenne e deserta, appare come luogo di forze cosmiche, inaccessibile all'uomo, in quasi tutte le altre immagini il Fuji appare sullo sfondo ed osserva le umane vicissitudini: veglia su di un pescatore temerario che getta le sue reti in un fiume in piena, si diverte con degli omini piccoli piccoli che tentano di misurare a braccia la circonferenza di una gigantesca cryptomeria...è sempre lì, presenza rassicurante, mentre gli uomini sono affaccendati nelle varie faccende di tutti i giorni. Nella serie sul Fuji quella stessa umanità che popolava le pagine dei Manga entra a far parte di una dimensione cosmica: le "Trentasei vedute" sono un'opera "religiosa", realizzata nel contesto di una cultura essenzialmente laica.  
"Se in precedenza la sua analisi delle forze che regolano la vita lo aveva portato soprattutto a indagare la gente delle strade popolose, i quartieri di piacere, i teatri, la profondità dei miti, ora egli s'inoltrava nella natura per scoprirvi le stesse leggi lo stesso movimento universale che governa l'esistenza umana, nonché le manifestazioni degli dei ovunque presenti: nelle rocce, come negli alberi, nelle acque come sui monti, nei suoni della natura..." (Calza, 1999, pag. 243).
Questa stessa ispirazione la ritroviamo nella successiva serie paesaggistica di Hokusai, dedicata anch'essa a luoghi fra i più significativi nell'antico culto giapponese della natura: le cascate. Delle otto stampe che compongono il "Shkoku yaki-meguri (Un giro nelle cascate giapponesi)", del 1833, la più nota è quella raffigurante la "Cascata Amida sulla strada maestra di Kiso". Inutile chiedersi, in questo caso, se l'artista avesse realmente visitato il luogo, poiché che ce ne restituisce una visione totalmente fantastica, si potrebbe dire "spiritualizzata". La cascata era così chiamata perché si identificava la sua sommità "con aureola" con la testa del budda Amida: il fiume che la forma, infatti, prima di precipitare, si addensa in una gola dalla forma sorprendentemente rotonda. Hokusai (che, non dimentichiamo, era un buddista fervente8) per sottolineare al massimo tale caratteristica, dimentica tutte le leggi della prospettiva ed anche del buon senso, e mostra il bacino tondeggiante come una sorta di disco "verticale", che si liquefa in una scia luminosa che va a perdersi nelle profondità di una buia gola. Questa anomala soluzione compositiva, oltre a determinare un bell'effetto decorativo, enfatizza la sensazione che in quel luogo agiscano forze misteriose...
Alla fine, più che paesaggi reali, questa cascata, così come il Fuji, sono luoghi dell'immaginario, paesaggi interiori: "una visione ricostruita da una prospettiva dello spirito sulla base di alcuni elementi materiali" (Calza, 1999, pag. 244). Come sempre, quindi, Hokusai cerca di sfruttare le mode senza esserne schiavo: usa il paesaggio come "genere" per far conoscere al pubblico una nuova sfaccettatura della sua multiforme personalità, per comunicare un nuovo aspetto della sua visione del mondo. E nel far ciò si ricollega ancora una volta ad una tradizione antica - diversa dall'ukiyo-e, nella quale "i sentimenti dell'osservatore vengono espressi, di preferenza, attraverso il clima emotivo del paesaggio piuttosto che attraverso un'effusione diretta" (Gunji, 1985).
Per tutti questi motivi non ha più senso, ormai, definire le opere del Maestro come "immagini del mondo fluttuante": è impossibile far rientrare nella stessa categoria, raffigurazioni di così ampio respiro, assieme ai ritratti degli attori del kabuki e delle cortigiane. Tuttavia, di fatto, anche questi lavori potevano esistere solo all'interno di ben calcolate operazioni commerciali! 
La moda dei viaggi aveva fornito ad Hokusai questa nuova opportunità, ed egli sfruttò il "trend" finché era possibile. Fra il '33 e il '34 uscirono le "Shokoku meiko kiran (Vedute insolite di famosi ponti giapponesi)", poi ancora le "Ryukyu hakkei (Otto vedute di Ryukyu)", "Chie-no-umi (Oceani di sapienza)"...tutte serie che non è il caso di analizzare una ad una, ma in cui piccoli capolavori si alternano ad immagini decisamente più commerciali. 
Questo fino a che il mercato tirava, ma nel 1834 come un fulmine a ciel sereno, giunsero le "53 Stazioni del Tokaido" di  Ando Hiroshige (1797/1858). Questo giovane di belle speranze, dal carattere mite, era destinato a diventare il nuovo astro della stampa giapponese, e quindi a prendere il posto del vecchio brontolone, ma soprattutto, il suo stile lirico, morbido, estremamente gradevole, si conquistò immediatamente i favori del pubblico, facendo apparire "rigidi" e superati i paesaggi di Hokusai. 
A settantaquattro anni Hokusai non era più di moda, ed era ormai ben al di la dell'età in cui i suoi colleghi, comunemente, si ritiravano. Eppure non mostrava la minima intenzione di "andare in pensione" - al contrario, nel 1834 cambiava nome e dunque annunciava l'inizio di una nuova fase del suo percorso artistico. 

Fuga dalla realtà: periodo Manji (1834/1849)

La grinta di Hokusai appare sorprendente soprattutto in considerazione del fatto che, per la sua vita privata, il momento non era dei più felici. La salute, in primo luogo, iniziava a dargli dei problemi: verso i settant'anni aveva avuto un colpo apoplettico e se l'era cavata, pare, grazie ad una speciale zuppa di limone - della quale ci è rimasta la ricetta scritta ed illustrata di suo pugno! Nel 1828 aveva inoltre perso anche la seconda moglie, ma soprattutto, c'era un nipote sciagurato che già da qualche anno gli dava seri grattacapi. Nel 1835, Bakin parla in questi termini della famiglia del pittore: "Hokusai Iitsu vive con un figlio ed una figlia [...] La figlia maggiore aveva sposato Ynagawa Shigenobu, ma ha divorziato ed è tornata alla casa paterna. Hokusai ha allevato il figlio di questa donna con molto affetto, ma, diventato grande costui ha cominciato a condurre una vita stravagante..."9. Per rimediare ai guai di questo nipote, per saldare i suoi debiti, Hokusai doveva chiedere continuamente anticipi e prestiti ai suoi editori: "... questa primavera sono senza soldi, senza vestiti, senza niente da bere e da mangiare. Se non potete anticiparmi denaro prima della metà del secondo mese, io non la vedrò la primavera..."10, fino a che, sul finire del '34, fu costretto a lasciare Edo di nascosto ed a rifugiarsi nella cittadina di Uraga, sotto mentite spoglie.
Nel '39 - Hokusai nel frattempo era tornato ad Edo - un incendio devastò la città, distruggendo anche la casa di Hokusai: l'artista e la figlia ne uscirono illesi, ma una gran mole di schizzi, "un carro pieno" a detta dello stesso Hokusai, andò perduta...Fu il periodo di crisi più nera, in cui il Maestro - che dall'incendio si era preoccupato di salvare i pennelli - finì col mettersi a disegnare in strada, offrendo ai passanti, per pochi spiccioli, uno schizzo estemporaneo "del venerabile Iitsu", creato sul momento, a partire da del colore buttato a caso sul foglio. E' sorprendete come questo vecchio non si perdesse d'animo nemmeno in simili frangenti, ma soprattutto come, dopo aver toccato le vette della celebrità, fosse disposto a rimettersi in gioco con un'occupazione così umile, pur di continuare a disegnare.   
Come se tutto ciò non bastasse, in quegli anni il paese stava attraversando una pesante carestia, che si protrasse dal '32 al '39 circa, affamando centinaia di migliaia di persone e svuotando le città, poiché chi poteva si rifugiava in campagna, dove era più facile reperire il cibo. Inutile dire che il mercato editoriale ebbe un crollo, tanto più che la fine della carestia fu segnata dalla promulgazione delle Riforme Tempo (1841/42), che intendevano eliminare dal tenore di vita dei cittadini tutto ciò che era superfluo, e dunque imposero severe restrizioni a svariate forme di espressione del lusso - fra le quali, appunto, la stampa popolare. 

Per tutti questi motivi, negli ultimi anni la produzione di Hokusai fu discontinua e "strana" - costellata comunque di opere affascinanti. "Strana", nel senso che è difficile riconoscervi una sorta di "motivo dominante", come era stato nei periodi precedenti. 
Il periodo Manji si aprì con le "Cento vedute del monte Fuji", cioè nel segno della continuità col periodo precedente. La sacra montagna continuava ad affascinare Hokusai, che "sapeva essere tenacemente ostinato nel trattare i motivi che lo coinvolgevano, provava un grandissimo piacere nel tentare nuovi approcci a temi classici, attaccando continuamente lo stesso tema da angolazioni diverse, sia per provare il proprio valore, che per stupire il pubblico" (Lane, 1991, pag. 231); questa volta, però, ragioni commerciali suggerirono di pubblicare le vedute - in bianco e nero e più piccole - sotto forma di raccolta11: il ché, comunque, per l'artista si rivelò tutt'altro che uno svantaggio. Nel formato più "intimo" del libro, Hokusai godeva infatti di maggiore libertà e poteva quindi andare alla ricerca di effetti sorprendenti o bizzarri: ecco così il Fuji che sbuca da dietro la tela di un ragno, o in trasparenza attraverso le gocce di pioggia, o ancora sdoppiato nel riflesso di una risaia...
Una delle tavole di maggior effetto è, a mio parere, quella del "Drago e Fuji", in cui vediamo la maestosa creatura attraversare le nuvole per ascendere alla sommità della sacra montagna. Proprio quelle dense nuvole arabescate proiettano la visione in una dimensione che potremmo definire "metafisica", isolandola dal brulichio della vita sottostante: i due esseri, entrambi simboli di forze cosmiche, sembrano volersi confrontare fra loro nella solitudine, per una volta ignorando completamente il mondo degli uomini. 
Questo sembra voler fare, a tratti, anche lo stesso Hokusai, in molte opere che si collocano dal 1830 in poi: isolarsi, trovare il modo di esprimersi in una dimensione diversa. In questi anni il vecchio pazzo sembra voler fuggire, non tanto dalla realtà, diciamo, con la "r" maiuscola, quella dei sentimenti, degli ideali, dei valori universali, quanto dalla realtà quotidiana e contingente, quella in cui era provato dalla malattia, dalla carestia, dal nipote...quella dell'ukiyo-e, per cui era inesorabilmente sempre più vecchio e fuori moda. L'artista in fondo continuava a parlare degli uomini, delle loro aspirazioni, del loro mondo interiore, ma invano si cercherà traccia di quell'umanità attiva e scanzonata che era la protagonista dei Manga ed anche di molte delle "36 Vedute"; al contrario, la maggior parte dei soggetti del periodo Manji sono tratti dal mondo della fantasia: dei, eroi della leggenda, creature fantastiche, spettri...o da quello della natura. 
La "fuga" era già iniziata nel 1831 con le cinque tavole degli spettri.  Abbiamo già parlato del ruolo degli spettri negli yomi-hon, di come il Maestro desse a queste creature il compito di esprimere quelle passioni, quei tormenti che la gente comune era costretta a tener nascosti, sotto il velo delle convenzioni che regolavano i rapporti sociali. Nella nuova serie, che illustrava gli "Hyaku-monogatari (Cento racconti)", gli esseri mostruosi sono tormentati da dubbi e sofferenze ancora più laceranti. Il fantasma di O-Iwa, una delle tante eroine tragiche, assassinata da un crudele marito, nella stampa di Hokusai si incarna in una di quelle lanterne buddiste che venivano offerte agli spiriti nella notte di Ognissanti: il dolore che dilania la povera creatura è magistralmente simboleggiato da un oggetto inanimato, tutto spiegazzato dal vento e semidistrutto dal fuoco, che ha aperto un grosso buco nella carta proprio in corrispondenza della bocca...il misero volto, così sfigurato, esprime un'indicibile strazio. Lo stesso vale per il macabro scheletro di Kohada Koheiji, morto annegato per mano dell'amante della moglie, che torna a spiare i suoi carnefici da sopra la zanzariera del boudoir: nonostante l'aspetto repellente, il ghigno selvaggio dei denti scarnificati, non è su questi dettagli macabri che l'artista richiama in particolare la nostra attenzione, quanto piuttosto sugli occhi pieni di dolore. 
Che fosse la sua stessa pena, quella che Hokusai trasferiva in questi personaggi, o piuttosto il riflesso di meditazioni più generiche sulla vita, sul destino di una civiltà - quella dei Tokugawa - e dei suoi valori che sembravano ormai avviati ad un inevitabile declino, certo è che nessuno dei protagonisti del "mondo fluttuante" sarebbe stato in grado di farsi portavoce di passioni così forti. 
Qualche anno dopo, il Maestro scelse i fiori e gli animali come nuovi messaggeri - trasformandoli in creature antropomorfe: "così come il pittore inizia lo studio della personalità umana con i suoi aspetti caratteriali e le sue implicazioni psicosomatiche, lo stesso prende a fare con gli altri elementi della natura. Essi si animano di sentimenti e sensazioni che rivelano una vita emotiva autonoma..." (Calza, 1979, pag. 68). In effetti, la tendenza ad antropomorfizzare la natura non è nuova per Hokusai, se ne trovano tracce già in opere giovanili e nei Manga - e le sue radici sono facilmente identificabili nella dottrina shintoista di cui si è parlato poco fa. In questi anni però, giunge ad un'intensità che ha qualcosa di ossessivo.  
Nelle due serie dei "Grandi fiori" del '33/34 e dei "Piccoli fiori", del '34 "l'impresa di Hokusai consistette non solo nel raffigurare fiori come se fossero essenzialmente vivi, ma anche come fossero senzienti e profondamente sensibili al loro ambiente" (Lane, 1991, pag. 220). Calza cita come esempio una tavola raffigurante delle opulente peonie (dai "Grandi Fiori"), che definisce "veri e propri ritratti [...] multicolori come una parata di cortigiane, ma agitate dal vento della passione di una società che stava radicalmente cambiando; come in travaglio è l'elegante ma fragile farfallone che, pur attraverso quel vento,  o forse proprio perché preso nel suo turbinio, si sforza di visitarle" (1999, pag. 246). 
Nel "Ciuffolotto e ciliegio piangente" (dai "Piccoli fiori"), l'illustrazione è accompagnata da versi che indicano una precisa chiave di lettura : "un unico uccello esce/ fradicio di rugiada:/ il ciliegio del mattino fiorisce". La poesia allude all'immagine di un uomo che torni all'alba dopo una notte d'amore allo Yoshiwara, con il quale dunque dobbiamo identificare il ciuffolotto dallo sguardo circospetto del disegno - ma a questa prima, facile, interpretazione, se ne sovrappone immediatamente un'altra. Il ciuffolotto non è stato scelto a caso: questo uccellino buongustaio ha infatti l'infelice abitudine di mangiare i germogli dei fiori...Ne consegue che associando il frequentatore delle case di piacere con questo pennuto piuttosto "dannoso", Hokusai di fatto esprimeva un preciso giudizio su quello che, a suo parere, era un malcostume che stava portando gli edoiti alla rovina! 

Sia detto di sfuggita: così come il paesaggio, anche i fiori e gli animali erano fra i temi prediletti della pittura tradizionale, cinese in particolare, che Hokusai tradusse col suo tratto vivace e nervoso e pose stabilmente fra i temi della stampa popolare...Ma c'è da chiedersi se le sorti della stampa popolare interessassero in effetti il nostro artista, o se le ripercussioni della sua opera gli fossero, in questi anni conclusivi della sua carriera, totalmente indifferenti.
Ho già accennato, nei precedenti capitoli, a come Hokusai fece di tutto per scavarsi, nella cerchia degli artisti ukiyo-e, una nicchia che fosse sua soltanto, a come aspirasse ad una libertà nello svolgere il suo lavoro che era per lo più preclusa agli artisti commerciali, in balia del mercato. Ciò nonostante non fu mai in grado di spezzare definitivamente il legame con quel "mercato dell'arte" che tanto sembrava disprezzare: anzi, fu al suo interno che lottò per conquistarsi fama e prestigio, anche se sotto forma di vile denaro che gli editori incassavano grazie alle sue stampe! 
Ora, l'impressione è che dal '34, da quando, cioè, decise di lasciare al giovane Hiroshige il campo libero per quanto riguardava la stampa paesaggistica, il Maestro di fatto abbandonasse tutte le aspirazioni "mondane". 
Perché, ad esempio, ad un certo punto, scelse di dedicarsi ad opere tanto impegnative dal punto di vista tecnico, quanto decisamente "demodé", come la trilogia di libri sugli eroi cinesi e giapponesi, del 1836? Popolati da vigorosi guerrieri, con elaborate armature, in un groviglio di corpi, armi, squame di mostri giganteschi, turbini infuriati di acque...questi lavori appaiono totalmente differenti, per gusto e per ispirazione, dalle stampe di fiori ed animali, pure di poco precedenti; stupiscono per l'estrema perizia: Hokusai li realizzò a settantasei anni, doveva avere ancora una vista perfetta, ma stupiscono anche perché rappresentano indubbiamente un passo indietro. Il musha-e (stampa di guerriero, appunto) era infatti uno dei temi ukiyo-e tradizionali, anche se di minor popolarità, quindi non rappresentava per il pubblico nulla di nuovo.
Unico punto di contatto fra queste e le altre serie è dunque il desiderio di fuga, di evasione da una quotidianità sempre meno esaltante - fuga, in questo caso, verso un passato mitico, dove da una parte ci sono gli eroi, dall'altra i malvagi, il bianco ed il nero...dove non c'è dunque bisogno di porsi alcun dubbio etico o morale.
Del resto, se il pubblico volubile, sempre teso a seguire le nuove mode, correva a comprare le stampe degli artisti più giovani, al contempo riconosceva ad Hokusai - sopra chiunque altro - il ruolo di "venerabile maestro": questo doveva gratificare l'artista ben più delle classifiche di vendita delle ultime novità! 
In questi ultimi anni, Hokusai ebbe il conforto della presenza della figlia pittrice O-Ei, che dopo aver divorziato decise di rimanere col padre per assisterlo nella vecchiaia; sostenuto da una cerchia di amici ed ammiratori che non si sarebbero persi i suoi ultimi lavori per nulla al mondo, Hokusai proseguiva in un suo personale percorso artistico, ma al contempo si chiudeva in un isolamento dal mondo sempre più radicale.
Non per niente, dagli anni '40, se la produzione di stampe diminuì, aumentò quella dei dipinti. Alla pittura, la meno commerciale fra le arti del mondo fluttuante, Hokusai si era sempre dedicato saltuariamente - ma ora che i suoi impegni editoriali si facevano meno gravosi, dovette sentirsi finalmente libero di profondervi le sue residue energie. 

Provando a tirare le somme, dicevamo che nella produzione di Hokusai degli ultimi anni sono particolarmente numerose tavole e dipinti che hanno per soggetto degli animali, e volendo evidenziare una caratteristica distintiva dello stile del periodo Manji, possiamo rintracciarla nel fatto che  "nelle immagini di questi ultimi affiora un'attenta ricerca fisiognomica e spesso pare che il Maestro abbia trasferito alcune caratteristiche umane negli animali come pure espressioni animalesche negli esseri umani" (Calza, 1999, pag. 25).
Il tutto rientra in un'ottica di fuga, o meglio di volontà di dare della realtà una visone trasfigurata. Eppure, per quanto isolato e "fuori gioco" il nostro artista possa sembrare, il suo sguardo si mantiene lucido e quell'ironia, quella capacità di giudizio che lo avevano sempre caratterizzato non sono affatto sopite: al contrario, proprio il fatto di scegliere certi soggetti apparentemente privi di "implicazioni sociali" si configura già come una scelta di campo, come un giudizio preciso,  lapidario sul valore che ormai attribuiva al mondo fluttuante ed ai suoi ideali! 
Negli anni 1842/44 Hokusai prese a schizzare, ogni giorno, su un foglio di carta, un leone cinese. Scopo dichiarato di questa pratica quotidiana era creare una sorta di talismano contro la vecchiaia e la malasorte: l'artista rivolgeva all'esuberante ed allegro shishi, il mitico leone che tiene lontani i demoni, una preghiera di longevità. Parte dell'interesse per questi piccoli dipinti12 sta dunque nel fatto che si trattava di opere destinate a rimanere nella sfera del privato, che furono create in modo del tutto istintivo e per puro diletto. L'aspetto più interessante degli shishi è comunque la loro espressività: ognuno sembra infatti essere stato concepito come simbolo di una "condizione umana tipo": c'è quello spensierato, quello imbronciato, quello con l'aria da furbo...Il ché potrebbe far pensare ad un intento satirico da parte dell'autore - se non fosse che questi schizzi non erano destinati ad un pubblico.
Ciò nonostante, è facile aspettarsi che un artista ambizioso come Hokusai, anche dedicandosi a simili facezie, buttasse un occhio alla posterità, e difatti nel 1847 la figlia O-Ei scelse ottantasei di questi disegni e ne fece una raccolta - da offrire come omaggio a uno dei protettori del padre, ormai veramente troppo anziano per lavorare - che ebbe per titolo "Nisshin joma (esorcismi quotidiani)".
Qual'è, allora, il vero significato dei leoni? A mio parere possiamo considerarli come una sorta di diario, in cui il Maestro buttava giù riflessioni quotidiane sotto forma di immagini; impressioni personali quindi, ma che forse - come tutti i personaggi celebri - egli sperava sarebbero un giorno state diffuse e "lette" dal pubblico. 
Bene, ma cos'è, in sostanza, che Hokusai ci vuol far sapere? Cosa che non ci abbia già detto in sessant'anni di carriera? La mia impressione è che, per la prima volta senza retorica, senza cerimonie, il Maestro voglia anche parlarci un po' di sé. 

Hokusai presenta: Hokusai!

Difficile, infatti, resistere alla tentazione di vedere, in alcuni di questi leoni, degli autoritratti dell'artista stesso! 
Quello che porta la scritta "Primi schizzo di capodanno" del 1843, ad esempio; raffigura un leone con gli occhi vispi, che sembra pronto a spiccare un balzo: come non riconoscervi la gioia di Hokusai per aver visto l'alba di un nuovo anno, e l'immagine di sé stesso, pronto ad affrontarlo ancora pieno di energie.
Oppure il "Leone che si presenta", forse il più umano di tutti, che sta in piedi e fa l'inchino agli spettatori, con un aria finto-timida, finto-umile, ma in realtà vanitoso ed esibizionista: esattamente come Hokusai. 
Si diceva che a questi animali così umani fanno contrappunto uomini dall'aspetto "bestiale": ed ecco che, in uno dei suoi ultimi autoritratti, il Maestro si raffigura col volto di un folle, completamente sfigurato dalla demenza senile! E' un'altra faccia della stessa medaglia, o meglio, una delle tante facce della personalità poliedrica dell'artista - che egli stesso, in questi anni conclusivi, sembra volerci aiutare a ricostruire...

Apriamo una piccola parentesi. Gli autoritratti "ufficiali" del maestro non sono molti: il primo risale al 1800 ed accompagna la presentazione di un kibyoshi; un secondo, del '42,  è contenuto in una lettera in cui il Maestro autorizza alcuni discepoli a raccogliere dei suoi schizzi precedenti per comporre un nuovo volume di Manga e mostra un Hokusai piuttosto vecchio e grinzoso, in atto di indicare qualcosa; un terzo è quello di cui sopra. Oltre che dal modo umile e dimesso in cui l'artista si presenta - riconducibile ad una sorta di etichetta, a quella "falsa modestia" di cui era opportuno rivestirsi nei rapporti col pubblico - sono accomunati dal fatto che, in tutti, Hokusai si raffigurò ben più vecchio di quanto non fosse in realtà.
Si può a tal proposito ricordare un'altro vezzo dell'artista, ovvero il fatto che già attorno ai quarantacinque anni iniziava a firmarsi "Vecchio Hokusai", oppure sostituiva l'attributo "Gakyojin" - pazzo per la pittura - con "Gakyo-rojin" - vecchio pazzo per la pittura! E c'è allora da chiedersi da cosa derivasse questa mani di aumentarsi gli anni.
Lane ne parla in questi termini: "in questa debolezza si avverte non soltanto un desiderio di presentarsi anzitempo come 'eminenza grigia' riconosciuta, ma anche l'inizio di una forte tendenza a prendere le distanze dal mondo frenetico della moda e della raffinatezza che rappresentava l'ambiente sociale dell'artista tradizionale di ukiyo-e" (1991, pag. 83). Osservazione che merita forse un'ulteriore delucidazione.
Il punto è che nella società giapponese "chi è relativamente più anziano è, in linea di principio, in una posizione superiore [...] Si tratta non tanto del riconoscimento, e del rispetto conseguente, dell'anzianità, quindi dell'età assoluta, quanto alla definizione puntuale dello scarto d'età relativo" (Marazzi, 1990, pag. 83). La definizione dei rapporti in base all'età - ratificata da tutta una serie di norme di comportamento, prima fra tutte l'uso di una terminologia onorifica - è, per così dire, trasversale: si sovrappone in genere a tutti quei rapporti gerarchici in cui la società è strutturata (padre-figlio, maestro-allievo...).
Se ne deduce che ostentare un'età venerabile non era solo un modo per far sì che fosse riconosciuta la propria saggezza, la propria esperienza, ma era in primo luogo il riflesso dell'aspirazione di Hokusai ad occupare una posizione di superiorità: evidentemente egli non voleva assumere un ruolo fisso nella società, ma non voleva nemmeno rinunciare al rispetto ed al prestigio che da quel ruolo avrebbe ricavato. Il ché servirà a rimarcare una volta di più quanto poco modesto fosse il nostro "artigiano dell'immagine" e quale fosse la sua reale valutazione sul valore della propria arte e, conseguentemente, sul proprio valore!
Sta di fatto che sulla base di questa tendenza ad "invecchiarsi", i critici hanno sempre visto, in tutti i disegni di vecchi, dei possibili autoritratti di Hokusai: a mio parere è un'interpretazione non del tutto errata, ma un po' grossolana. La simpatia che Hokusai provava per gli anziani è un dato di fatto, ma ritengo, come ho già affermato nel terzo capitolo, che sia da ricondurre più che altro a ragioni estetiche e che non abbia poi molto a che fare con l'immagine di sé che l'artista intendeva trasmettere. 
Ci sono invece altri casi in cui si può cogliere un' identificazione di Hokusai con alcuni soggetti delle sue opere, meno evidente, sottile, quasi "inconscia", ma proprio per questo più interessante da analizzare e più rivelatrice.

Fra le "Cento vedute" ce n'è una che viene assolutamente spontaneo interpretare come un autoritratto dell'artista: raffigura infatti un pittore che si accinge a dipingere la sacra montagna. Deve trattarsi di un pittore di gran fama, perché  in questa sua fatica è assistito da ben tre servitori, che gli hanno portato l'attrezzatura e che sono tutti intenti a preparargli uno spuntino; egli, dal canto suo, li ignora, tutto intento nella contemplazione del panorama. 
Veramente questa è l'immagine di sé che Hokusai aveva o che voleva trasmettere? Lane è alquanto scettico: "si può effettivamente immaginare il Maestro, ora sistemato nella sua frugale e trasandata abitazione di Edo, assistito soltanto dalla irascibile figlia, mentre assapora l'immaginazione di onori e gloria, che, almeno in questa vita, si sarebbero realizzati solo nei sogni" (1991, pag. 274)...Ma solo di questo si tratta: di una fantasia. Hokusai doveva perfettamente rendersi conto che quel ricco e riverito pittore di fatto non lo rispecchiava, non solo per una questione prettamente "economica", ma anche perché sentiva che certi aspetti più esteriori, più mondani della celebrità, alla fin fine più che gratificarlo avrebbero finito con l'urtarlo. Con questo non si vuol dire che "onore e gloria" non fossero fra le ambizioni di Hokusai, tutt'altro - ma c'è da chiedersi se avrebbe barattato stuoli di servitori e di discepoli pronti a servirlo in cambio della sua assoluta indipendenza. Il punto è che forse se lo chiedeva egli stesso: quale può essere altrimenti il significato del risalto dato all'airone appollaiato sul palo, solitario, anche lui in contemplazione del Fuji, con lo sguardo che va esattamente nella stessa direzione di quello del pittore? Chi dei due è il vero protagonista della tavola? In quale dei due dobbiamo riconoscere il vero autoritratto del Maestro?  Impossibile dare una risposta univoca: c'è un po' di Hokusai in entrambi.
Abbiamo, dunque, sia dei veri e propri autoritratti di Hokusai - che immagini,  "ritratti di animali" in cui, vuoi per le loro caratteristiche antropomorfe, vuoi perché si prestano a rivestirsi di significati simbolici, sono sempre state viste delle emanazioni, delle proiezioni del proprio "Io" da parte dell'autore. Parlo non a caso di "proiezione del proprio Io": ci sono infatti tutti i presupposti per considerare l'opera di Hokusai di questi ultimi anni, come caso emblematico - quasi troppo palese - di identificazione proiettiva di marca freudiana. "Il pittore proietta parti del suo Io nel modello perché questo è il modo per assimilarlo, per renderlo congeniale e quindi per comprenderlo" (Ferrari, 1998, pag. 60): questo è il processo che sta alla base della capacità di comprensione di cui il pittore (l'artista in genere) si mostra straordinariamente dotato - che ha già di per se, come effetto collaterale, il fatto che, alla fin fine, il pittore rappresenta sempre se stesso. Ma l'identificazione proiettiva agisce altresì come meccanismo di difesa, e quindi come risposta ad un disagio: "probabilmente il meccanismo funziona nel pittore non solo per le porzioni del suo Io 'buono', ma anche per quelle del suo Io 'cattivo': e si tratterà allora per lo più di un meccanismo di espulsione, nel senso che egli proietta nel modello quanto ha in sé si negativo e indesiderato" (Ferrari, 1998, pag. 62) riuscendo in tal modo ad oggettivarlo e quindi a comprenderlo ed a controllarlo meglio. 
Per quel che riguarda Hokusai, visto che non mancano esempi di figure in cui è facile intravedere una proiezione in atto, dovremmo quindi verificare se tale pratica risponde o meno ad un bisogno di riprendere il controllo del proprio Io. Ed a mio parere è proprio di questo che si tratta.
Dopo che Sori aveva assaporato (artisticamente) i piaceri del mondo fluttuante, dopo che Hokusai aveva levato il suo inno all'umanità più umile e più vera, dopo che Iitsu aveva proiettato il tutto in una dimensione più ampia, ora il vecchio Manji tirava le somme, esplorando il microcosmo in si erano sedimentate tracce di tutte queste esperienze: il proprio mondo interiore. E sarebbe assurdo, sarebbe disumano aspettarsi che, dopo una vita così agitata e soprattutto, in un momento tanto difficile, segnato dalla malattia e dalla miseria, non sorgesse in lui nemmeno il minimo dubbio che quanto fatto finora si rivelasse inesorabilmente senza senso!  
Fra i lavori degli ultimi anni c'è una stampa-ventaglio13 che raffigura un curioso ritratto di gruppo di sette polli; "ritratto" perché nonostante la sua destinazione, questo disegno non si ferma ad un effetto puramente decorativo, ma punta alla caratterizzazione di ognuno di questi animali come individuo. Ogni figura sintetizza un aspetto della naturale espressione dell'uccello, talvolta buffo e sonnacchioso, talvolta fiero e guardingo, ed è "un tributo all'abilità dell'artista il fatto che in questa massa di sette volatili d'aia si possa avvertire l'individualità, lo spirito combattivo dell'umile pollo" (Lane, 1991, pag. 227); al di là di questo, però, lo stesso Lane non può non avvertire la sensazione di trovarsi di fronte ad un "ritratto composito dello stesso Hokusai, che viveva soprattutto secondo l'istinto, vulnerabile ma indomito" (Ibid.). Ancora: si può vedere in questa moltiplicazione/sovrapposizione dello stesso modello, la percezione di una molteplicità di aspetti nella propria personalità, non sempre conciliabili - cioè  (come si diceva più sopra) l'aspirazione alla fama ed il desiderio di preservare una totale indipendenza, oppure l'individualismo ed il bisogno, comunque, di avere dei discepoli, dei continuatori...
Altro esempio: una stampa-kakemono14 risalente al 1835 circa, raffigurante delle tartarughe che nuotano. Non si può parlare, in questo caso, di creature antropomorfe, eppure avvertiamo immediatamente la sensazione che stanno provando: lente e sgraziate sulla terra, si sentono finalmente libere, ora che possono nuotare nel loro vero habitat. Disegno dunque, che è una sorta di parabola: "un'ispirazione per quegli individui impediti, fisicamente o mentalmente, a nuotare attraverso la vita, liberamente, come vorrebbero" (Lane, 1991, pag. 225). Ma come non rendersi conto che "impedito" era, o meglio si sentiva, lo stesso Hokusai, "fiore di loto nel fango" in un contesto culturale in cui si era dovuto far strada con le unghie e coi denti ed in cui sapeva che non avrebbe mai ricevuto, per la sua arte, il riconoscimento che sperava!
Altro luogo in cui vediamo in atto i meccanismi difensivi dell'identificazione proiettiva sono certi "autoritratti caratterizzati da violente deformazioni del volto, i cui lineamenti distorti e 'cattivi' si possono facilmente spiegare come l'esito di un processo di scissione ed espulsione" (Ferrari, 1998, pag. 62). Nel lavoro di Hokusai degli ultimi anni troviamo anche questo - ne parlavamo più sopra: c'è infatti un autoritratto in cui la "follia" del Maestro si trova dipinta a tinte forti sul suo volto, e non è la follia del "genio incompreso", è una follia brutale, bestiale, che lo travolge e lo sfigura. Per quanto i biografi raccontino di come il Maestro affrontasse serenamente la vecchiaia e la morte, di come si fosse mantenuto fino all'ultimo pieno di energie, questo autoritratto ci parla di un Hokusai impaurito e dubbioso, che,  con un ghigno amaro, guarda verso il cielo e sembra chiedersi 'non è che ho sbagliato tutto?'. 

Hokusai ci parla di sé. Volente o nolente. Ci lascia delle opere che sia per i contenuti, che semplicemente per la scelta tematica, la dicono lunga (a mio parere) su quello che era il suo stato d'animo reale. Sembra anche che covasse in sé un grande rimpianto e che nei deliri della malattia mormorasse: "Se il cielo mi concedesse ancora dieci anni...ancora solo cinque anni, potrei diventare veramente un grande pittore"! Dettaglio da biografia romanzata, questo, ma che in effetti richiama un'altra celebre dichiarazione di Hokusai: "...Quando ne avrò centoodieci , anche solo un punto o una linea saranno dotati di vita propria..."15.
Il rimpianto, la paura di essere dimenticato, la paura che il suo messaggio morisse con lui...tante cose dovevano accavallarsi nell'animo del vecchio pazzo. Eppure, a sentire i biografi ufficiali, egli affrontò la vecchiaia e la morte con spirito, senza mai perdere né le sue energie, né la sua ironia. 
Ci è rimasta una lettera, che scrisse ad un amico quando ormai sentiva approssimarsi la fine, in cui mostra di non aver affatto paura: "Il re Emmao è piuttosto vecchio e s'appresta a ritirarsi dagli affari. S'è fatto costruire, a questo scopo, una graziosa casetta in campagna e mi chiede di andare a dipingergli un kakemono. Sono perciò costretto a partire e, quando partirò, porterò con me i miei disegni. Andrò a prendere in affitto un appartamento all'angolo con via dell'inferno, dove sarò felice di accogliervi, quando avrete occasione di passare da quelle parti"16. 
Che dire? La "terapia", evidentemente, funzionava! Trasformare le proprie ansie, il proprio disagio, in materiale per la propria arte, era il modo migliore per esorcizzarle, sia che Hokusai mettesse in atto questo processo in modo cosciente, sia che lo facesse senza nemmeno accorgersene. 
Esiste un piccolo dipinto, firmato come "dipinto del novantesimo anno" - nella nostra prospettiva un ultimo autoritratto, con cui il Maestro prese commiato dal suo pubblico. Raffigura una "Tigre nella neve": l'animale è vecchio e malandato, i suoi arti sembrano non avere più forza... Eppure avanza, leggerissima, in mezzo alla bufera e guarda avanti con uno sguardo limpido e fermo. Senza paura.
I dubbi sembrano dissolti, i timori superati, nel ghigno sornione della tigre è racchiuso un messaggio di speranza. Nell'approssimarsi alla fine, lo sguardo di Hokusai tornò ad essere proteso verso il futuro. Non ci potrebbe essere miglior commento per questo dipinto, del breve haiku composto da Hokusai stesso sul letto di morte - la poesia di commiato, con cui, secondo l'usanza giapponese, l'artista dava il suo addio al mondo ed a chi gli era stato vicino:

"Hitodama de, yuku kisani ya, natsu no hara"
"Anche se da fantasma / me ne andrò per diletto /
Sui prati d'estate".

1 Vedi la sezione "Hokusai e il giapponismo", nel catalogo del 1999 "Hokusai, il vecchio pazzo per la pittura".
2 Cfr. G. C. Calza "Stampe popolari giapponesi" - 1979.
3 Cfr. C. J. Dunn "La vita quotidiana nel Giappone del periodo Tokugawa" - 1999. 
4 "Aizuri" significa stampe in cui predomina la tonalità blu di Prussia. Questo pigmento era importato in Giappone dagli olandesi  già da una decina d'anni, ma, essendo piuttosto caro, era inizialmente impiegato solo nei surimono. L'uso di tale colorazione nelle stampe di Hokusai stava a sottolinearne il pregio ed inoltre conferiva loro un carattere particolare, esotico; tuttavia fu adottata solo nella prima edizione delle Vedute, nelle successive si tornò a tinte più tipicamente giapponesi.
5 Citato in Lane, 1991, pag. 184.
6 Da notare che all'epoca in Giappone si viaggiava quasi esclusivamente a piedi. Le carrozze erano appannaggio esclusivo della corte imperiale, nobili e samurai viaggiavano su portantine. Tutto ciò sempre per motivi strategici: dovendo sopportare solo il traffico di pedoni o quadrupedi, le strade erano strette e tortuose, il ché le rendeva ben poco agibili per eventuali assalti armati. Cfr. Dunn, 1999, pag. 42/44.
7 Dei culti delle montagne parla sempre Marazzi, 1990, pag. 52. 
8 Il suo stesso nome sta a dimostrarlo - vedi cap. 2.
9 Citato in Forrer, 1989, pag. 253.
10 Le lettere di Hokusai e le varie notizie sulla sua vita privata sono state raccolte da Ijima nel "Katsushika Hokusai Den" - 1983. 
11 In tre volumi, il primo del 1834, il secondo del 1835, mentre il terzo fu probabilmente preparato nel 35/36, ma uscì solo negli anni 40, passata la carestia. Nel colofone alle serie I e II si trova la famosa nota autobiografica di Hokusai riportata nel capitolo II.
12 Tutti nella tecnica sumi-e, ovvero ad inchiostro nero su carta.
13 Stampe effettivamente destinate ad essere montate sui ventagli, dunque tagliate nella tipica forma tondeggiante.
14 Più grande, destinata ad essere appesa: praticamente un surrogato del kakemono tradizionale dipinto.
15 Postfazione alle "Cento vedute"; vedi cap. secondo.
16 Lettera tratta dal "Katsushika Hokusai Den".