Capitolo settimo: HOKUSAI IN OCCIDENTE Nessuno è profeta in patria...Il pubblico giapponese acclamò Hokusai - si narra che per il suo funerale si radunò una vera e propria folla, composta tanto di cittadini comuni quanto di samurai, che recavano omaggio al defunto con le proprie insegne - un corteo tanto sontuoso come non si era mai visto per le strade di un quartiere popolare. Eppure, nonostante questo, non si può dire che il suo messaggio fu realmente compreso, che le sue aspirazioni furono veramente appagate. Hokusai divenne tanto famoso da essere invitato - unico artista della sua "categoria" - ad esibirsi di fronte allo shogun, in una gara pittorica con un altro artista, Tani Buncho (1763/1840). Avvenne nel 1806, a seguito dello scalpore e della curiosità suscitate dalle varie performance che stava eseguendo in giro per il paese; ed anche in quel caso, infatti, il Maestro scelse di cimentarsi non nella realizzazione di un'opera "seria", come il rivale, ma in una delle sue trovate spettacolari. Usò come supporto l'anta di una porta: la mise per terra ed usando una scopa come pennello vi passò sopra varie scie di blu, dopodiché prese un gallo, ne intinse le zampe in una ciotola con della tintura rossa e ce lo fece zampettare sopra. Quando infine rimise la porta in posizione verticale annunciò trionfante ai presenti il suo dipinto: "Foglie d'acero trasportate dalla corrente sul fiume Tatsuta"1. Diede in sostanza al pubblico presente, un pubblico composto evidentemente da nobili, da samurai, da intellettuali di un certo livello, quel che si aspettava da lui: una stravaganza, un momento di intrattenimento divertente e spettacolare, non di certo una vera opera d'arte. Qui sta il punto: Hokusai ottenne una fama senza precedenti ed entrò ben presto a far parte della storia nazionale, ma come kijin, come personaggio bizzarro, non come artista di talento! Quando Hokusai si spense, il diciottesimo giorno del quarto mese (il 10 maggio) del 1849, il Giappone era ancora un paese chiuso nel suo isolamento, ancorato alle sue tradizioni millenarie. Era impossibile anche solo immaginare l'era di profondi cambiamenti che sarebbe seguita... Tanto meno era possibile, per il nostro artista, immaginare che il riconoscimento tanto agognato sarebbe infine giunto - di lì a nemmeno molto tempo - non ad opera dei propri connazionali, ma da parte di un gruppo di giovani artisti ed intellettuali, che vivevano dall'altra parte del mondo! Japonisme Solo qualche breve cenno storico. L'isolamento in cui il paese si era chiuso da ormai più di due secoli venne bruscamente infranto nel luglio del 1853, dalle navi del commodoro statunitense Perry, che, trasgredendo agli editti shogunali, attraccarono nella baia di Edo. Alle origini di tale "atto di forza" c'erano essenzialmente ragioni commerciali: un mercato nuovo ed allettante come il Giappone non poteva più essere lasciato infruttuoso; dall'anno successivo, infatti, il governo nipponico fu costretto a sottoscrivere tutta una serie di trattati che, di fatto, inserivano il paese nei circuiti commerciali dell'occidente. Tutto ciò ebbe ripercussioni profonde in entrambe le direzioni. Per il Giappone fu la fine dell'era feudale dei Tokugawa: lo shogunato, già messo a dura prova dalle carestie Tempo, non fu in grado di reggere a questo nuovo colpo e, nel 1868, cedette il passo alla restaurazione imperiale del periodo Meiji (1868/1912). Da quel momento in poi il paese si trovò impegnato in uno straordinario processo di assimilazione e rielaborazione di modelli culturali e socio-politici occidentali, le cui conseguenze sono, a tutt'oggi, ben visibili a chiunque. Anche per l'occidente, d'altra parte, l'impatto con la cultura giapponese non rimase senza conseguenze2. Non è questa la sede per dilungarsi in un'analisi dettagliata del cosiddetto "giapponismo", un "fenomeno complesso in cui si trovano mescolati insieme aspetti della storia del costume, aspirazioni al rinnovamento di canoni estetici tradizionali, impulsi verso una spiritualità perduta ed una confusa nostalgia di esotismo" (Arzeni, 1987, pag. 6). Basti dire che all'inizio fu una passione condivisa da membri di cenacoli intellettuali - con in testa i fratelli Goncourt3, a Parigi - i quali avevano del Giappone una visione mitizzata, che coinvolgeva l'arte, lo stile di vita, l'etica e gli ideali di un popolo che viveva in una terra dove sembrava il tempo si fosse fermato. Ben presto, però, divenne una vera e propria moda, che coinvolse i più svariati aspetti del vivere quotidiano, dall'abbigliamento, ai servizi di piatti, alle stazioni della metropolitana, tanto che, nel 1878, nel recensire l'annuale esposizione di Parigi, il critico Adrien Debouché inveiva: "Giapponismo! Attrazione dell'epoca, pazzia sregolata che ha tutto invaso, tutto dominato, tutto disorganizzato nella nostra arte, nella nostra moda, nei nostri gusti e persino nella nostra ragione"4. In realtà, il motivo per cui l'arte giapponese ebbe un impatto simile fu che la sua scoperta venne a coincidere proprio con un momento di crisi e di ripensamento dei canoni estetici e dei mezzi espressivi tradizionali. Non fu solo il suo carattere superbamente decorativo ad incantare il pubblico; i suoi tagli inconsueti, i suoi colori evocativi, per non parlare delle tendenze alla sintesi ed all'appiattimento delle superfici, erano la risposta ad alcuni dei problemi formali che gli artisti europei, reduci dal realismo, andavano ora ponendosi. Ma c'è dell'altro. Le esposizioni universali di metà ottocento sancivano di fatto il passaggio dall'epoca preindustriale a quella industriale, nonché la presa di coscienza collettiva di tale trapasso. Il ché distoglieva decisamente l'attenzione dall'universo delle realtà e dei valori immutabili, per porre, in testa agli altri, un valore nuovo: il mutamento. Si faceva strada una nuova concezione della realtà come flusso in continua evoluzione, che gli artisti di li a poco avrebbero tradotto in una poetica di esaltazione dell'attimo, dell'impressione fuggevole. Ora, le immagini del fluttuante mondo mostravano all'occidente proprio questo: un'arte nata in un paese dove vigeva la filosofia del vivere giorno per giorno, alla cui base era l'idea che "le cose non sono altro che il fuggevole sedimento di un attimo nel disordine cromatico e formale dell'universo" (Arzeni, 1987, pag. 23). Va da sé che i giovani bohèmien, parigini e non, si ritrovavano non solo nelle opere, ma anche nelle scelte di vita degli artisti giapponesi di cui cominciavano a giungere notizie; ci troviamo in effetti di fronte a due sottoculture vivaci e spregiudicate, che stavano ai margini di quella che era considerata "arte colta". Viene subito in mente il parallelo fra Utamaro e Toulouse-Lautrec: entrambi descrissero il mondo del teatro e delle case di piacere, che era poi il loro mondo, quello grazie al quale si guadagnavano da vivere e nel quale andavano a spendere i loro guadagni! Il rischio, però, è che tutte queste affinità, diciamo "di superficie", finiscano con l'oscurare alcune differenze di fondo che devono invece rimanere ben chiare. E' innegabile, in effetti, che il grande entusiasmo suscitato dall'arte giapponese in Europa fosse spesso esente da una reale comprensione del suo vero "spirito"; si apprezzavano oggetti per la loro bellezza, per il loro valore ornamentale, senza chiedersi per quale scopo fossero in origine stati inventati - con le stesse modalità a-critiche si apprezzavano le stampe ukiyo-e, senza porsi minimamente il problema di contestualizzarle. Probabilmente, in quel preciso momento storico-culturale, il Giappone non avrebbe suscitato altrettanto interesse se, invece che attraverso le xilografie popolari, si fosse presentato al mondo attraverso le opere d'arte della sua tradizione "classica". Quella tradizione fu invece (almeno all'inizio) completamente ignorata ed accadde così che gli autori delle tanto apprezzate xilografie (le prime delle quali giungevano in occidente come imballaggio per altri prodotti...!), che in patria erano considerati nulla più che abili artigiani, divennero, agli occhi degli europei, i più illustri rappresentanti dell'arte del Sol Levante e che la celebrazione del quotidiano venne assunta come carattere distintivo dell'arte nipponica tout-court. E qui veniamo finalmente a noi, perché proprio a questo equivoco è dovuto, almeno in parte, l'eccezionale successo di Hokusai - a cui si attribuiva un ruolo, nella storia della cultura giapponese, paragonabile a quello di personalità del calibro di Leonardo da Vinci per la cultura europea...Infatti, se l'arte giapponese aveva avuto il grande merito di levare un inno alle cose semplici e concrete della vita e dei piaceri di ogni giorno, il luogo in cui tale celebrazione giungeva alla sua apoteosi era costituito - su questo erano tutti d'accordo - dai Manga di Hokusai. Il "culto" di Hokusai I critici d'arte hanno una spiegazione razionale per l'incredibile successo ottenuto presso gli artisti europei dalle opere di Hokusai, ovvero il fatto che in esse è possibile riconoscere una struttura prospettica di base. E' l'ennesimo esempio di come ciò che è realmente diverso, "alternativo", possa difficilmente essere apprezzato: sarebbe stata, infatti, questa "aria di famiglia" a decretare il successo immediato di un'arte altrimenti troppo estranea rispetto ai principi estetici su cui si fondava l'arte occidentale. Niente da obbiettare su tale teoria, che però si ferma a motivazioni stilistiche, le quali, da sole, non bastano a dar ragione del vero e proprio "culto" che si sviluppò - in particolar modo a Parigi - attorno alla figura del "vecchio pazzo per il disegno". Fu Félix Bracquemond, incisore, decoratore e ceramista francese, a rivendicare la scoperta dei Manga - avvenuta, secondo le sue dichiarazioni, per caso, nel laboratorio dell'incisore Delatre, nel 1856. A quel tempo ancora ben poco si conosceva del Giappone, e tanto meno della sua storia dell'arte: l'entusiasmo suscitato da quegli schizzi affascinanti, che aprivano uno spiraglio su un universo sconosciuto, fece rimbalzare di bocca in bocca il nome del loro autore, senza però che nessuno fosse in grado di dargli una collocazione all'interno di un preciso contesto storico o stilistico. La medesima incertezza persisteva ancora nel 1866, quando il critico d'arte Burty, nel suo "Chef d'oeuvre des arts industriels"5, sosteneva che Hokusai poteva essere assimilato a Watteau per la grazia, a Daumier per l'energia, a Goya per la fantasia ed a Delacroix per il movimento...una profusione di paragoni che alla fin fine mascherava l'incapacità di ricondurre ad un'interpretazione univoca l'opera sterminata del Maestro. Peraltro, l'incertezza riguardava anche l'effettiva destinazione, dunque il vero significato dei Manga: ci fu chi li apprezzò esclusivamente come documento etnografico, non curandosi minimamente del loro pregio estetico. Questo fino a che, nel 1883, uscì "L'art japonais" di Gonse (l'allora direttore della "Gazette de Beaux-Arts"), opera che, per la prima volta, tentava di restituire un quadro completo dell'arte del Sol Levante, e che accordava ad Hokusai, senz'ombra di dubbio, la supremazia su tutti gli artisti del suo paese. Negli anni '80 il giapponismo era ormai una moda di vaste proporzioni, altri nomi di maestri dell'ukiyo-e circolavano accanto a quello di Hokusai, le leziose stampe di Utamaro arrivavano a quotazioni altissime - eppure nessun altro riuscì a suscitare attorno a sé una passione, un interesse, paragonabili a quelli per il nostro artista. Questo nonostante dal Giappone giungessero reazioni di stupore, se non di indignazione: laggiù, negli ambienti colti, l'atteggiamento sprezzante nei confronti della cultura popolare non era ancora cambiato. Non è difficile capire cosa rendesse speciale Hokusai. Le sue opere arrivavano dal Giappone accompagnate da succose notizie biografiche sul loro autore, la cui vicenda - come abbiamo già sottolineato - fu oggetto di particolare attenzione anche in patria, a differenza di quella dei suoi colleghi, che rimanevano molto più anonimi all'interno del panorama ukiyo-e. Tali notizie riguardavano le performances, le manie...i continui traslochi, i continui cambi di nome ed in genere tutti gli aneddoti che avevano contribuito a modellare l'immagine del kijin Hokusai - e vennero accolte con entusiasmo dal pubblico occidentale perché corrispondevano perfettamente a quella che, anche ai suoi occhi, era l'immagine tipica dell'artista genio: tormentato, lunatico, incompreso, stravagante... Si diceva di come certi topoi siano universali perché "innati": non legati a precisi contesti culturali, ma connaturati a concetti primordiali di arte e di artista. Ebbene, il grande fascino che si sprigionava dalla figura del "vecchio pazzo" dipendeva dal potere di seduzione di tali topoi, senza che ci fosse bisogno di dare un perché ai suoi vezzi, o di comprendere se essi nascevano da "problemi psichici" o celavano una volontà di protesta! Ben tre biografie di Hokusai uscirono in Francia nel giro di un ventennio; due sono del 1896, la prima scritta di Edmond de Goncourt, la seconda da Michel Revon6. Mentre Revon, in precedenza docente di diritto presso l'università di Tokyo, cercò di dare una lettura della vicenda dell'artista che mediasse fra la visione mitizzata occidentale e quella giapponese, ancora viziata dal pregiudizio, la biografia di Goncourt - nonostante abbia avuto il merito di offrire un primo catalogo esauriente dell'opera completa del Maestro - si perde in una narrazione aneddotica che lascia cadere nel vuoto tutti i possibili spunti di riflessione. Il punto è che questa seconda monografia, che fu in effetti quella di maggior successo e che definì agli occhi del pubblico il profilo "ufficiale" di Hokusai, ricalcava sostanzialmente l'immagine che l'artista stesso aveva voluto dare di sé, o, in altre parole, riproponeva la "leggenda di Hokusai". Solo nel 1914 uscì una terza biografia, firmata da Henri Focillon, che mirava a reinserire la figura di Hokusai in un preciso contesto storico-culturale. Focillon non nascondeva affatto la sua passione per l'artista, era però cosciente del fatto che "la possibilità di inserirne la figura nel contesto della secolare storia dell'arte giapponese, ben più ricca ed originale di quanto non facessero supporre le opere pervenute fino a quel momento in Europa, doveva portare ad una sua più equilibrata valutazione" (Peternolli, 1976, pag. 66). Fino a quel momento, però, l'effettivo rapporto di Hokusai con la tradizione, con gli intellettuali, o la sua posizione nella società di Edo, erano problemi che non erano mai stati presi seriamente in considerazione, cosicché la "riscoperta" del Maestro da parte dell'occidente negli anni cruciali del giapponismo si basò, in effetti, su di una sua immagine mitizzata - non irreale, ancorata sì a fonti storiche, ma sicuramente non completa. Nessuna ombra offuscava, agli occhi dei suoi ammiratori europei, l'immagine fulgida di Hokusai: uomo del popolo che dipingeva per il popolo, spirito libero, dalla creatività irrefrenabile...I suoi disegni era come se fossero sgorgati in modo del tutto spontaneo da un'ispirazione estemporanea - del resto, in un primo momento non esisteva una "storia dell'arte" nella quale inserirli. Non si sapeva abbastanza nemmeno della situazione politica e sociale nella Edo dei Tokugawa, per comprendere quanto vincolante fosse, per lui e per i suoi colleghi di origini plebee, la condizione di artista commerciale. Tante furono le domande che gli appassionati europei tralasciarono di porsi, sia su Hokusai, che sul suo mondo: il culto di Hokusai, anzi, crebbe proprio sul terreno fertile del più generale culto del Giappone. L'arte giapponese apparve nuova e fresca agli occhi di quegli artisti occidentali che cominciavano a mostrarsi intolleranti verso la propria tradizione, sentita come vincolante e stantia; qualunque fosse stato il suo significato originario, autentico, quest'arte ora aveva senso principalmente come alternativa al rigore accademico. Per molti divenne una bandiera, un simbolo di indipendenza, per qualcuno addirittura un ideale - e come tutti gli ideali, come tutti i simboli, venne spogliata dei caratteri ritenuti accessori, contingenti e considerata solo - almeno questa era la convinzione - nella sua più limpida ed intima essenza.... Emblematico è il caso di Van Gogh, che verso il Giappone nutriva una vera e propria adorazione. Leggiamo quanto scrisse in una lettera al fratello: "Studiando l'arte giapponese si vede un uomo indiscutibilmente saggio, filosofo e intelligente, che passa il suo tempo a fare che? A studiare la distanza tra la terra e la luna? No. A studiare la politica di Bismarck? No, a studiare un unico filo d'erba. Ma quell'unico filo d'erba lo conduce a disegnare tutte le piante e poi le stagioni e le grandi vie del paesaggio e infine gli animali e poi la figura umana. Così passa la sua vita e la sua vita è troppo breve per arrivare a tutto. Ma insomma, non è quasi una vera religione quella che ci insegnano questi giapponesi così semplici e che vivono in mezzo alla natura come se fossero essi stessi dei fiori?"7. Sono parole che immediatamente riecheggiano la famosa dichiarazione di Hokusai: "a settantatre anni ho un po' intuito l'essenza della struttura di animali e uccelli, insetti e pesci, della vita di erbe e piante...Quando ne avrò centodieci anche solo un punto o una linea saranno dotati di vita propria" - e che in effetti hanno a che fare con una figura ideale ben radicata nell'immaginario orientale: quella dell'artista-asceta che non si lascia corrompere dagli affari mondani e vive in completa solitudine dedicandosi esclusivamente alla sua arte. Anche "La leggenda dell'artista" fa cenno a questo tema biografico, molto più diffuso nella tradizione orientale che nella nostra8. Si tratta, comunque, di una condizione ideale che ha ben poco a che fare con quella reale degli artisti ai tempi di Hokusai; soprattutto non ha assolutamente nulla in comune con quella degli autori di stampe ukiyo - che lo stesso Van Gogh ammirava e collezionava - che, al contrario, vivevano ben immersi nella mondanità, sempre attenti ad accontentare i gusti del pubblico, preoccupati di rispettare le scadenze, di soddisfare gli editori, di promuovere la propria opera sul mercato! Non è un caso - si potrebbe pensare - che gli impressionisti o gli altri gruppi artistici, diciamo, "d'avanguardia" cercassero modelli cui rifarsi non nella tradizione, ma sempre in figure marginali rispetto all'arte ufficiale, figure che occupavano una posizione molto simile alla propria. Invece è importante sottolineare che il culto di Hokusai non nacque tanto dalla percezione della sua situazione di outsider, ma proprio dalla teoria opposta: dalla convinzione di trovarsi di fronte ad un maestro indiscusso dell'arte nipponica. Solo ad uno sguardo retrospettivo appaiono immediatamente evidenti dei punti di contatto fra la vicenda di impressionisti & Co. e quella di Hokusai e degli altri autori di ukiyo-e, da loro tanto ammirati: in primo luogo il fatto che tutti questi artisti dovettero subire lo sprezzo dei critici che si ergevano a difensori dell'arte colta, per non parlare del curioso destino di essere derisi in vita, e poi portati in trionfo dai posteri. Ma come tali analogie emersero dopo, e dunque non ebbero alcuna influenza nel giudizio che, nell'ottocento, si formò sul Maestro, così non è possibile comprendere il senso della vicenda artistica di Hokusai rifacendosi al cliché - perché poi fondamentalmente di questo si tratta - dell'artista ribelle, originatosi a seguito della vicenda degli impressionisti. Un paragone molto più calzante per cercare di definire la situazione di Hokusai è invece, a mio parere, quello con Rembrandt. L'idea non è nuova: già Gonse affermò che Hokusai era "ad un tempo il Rembrandt, il Callot, il Goya, il Daumier del Giappone"9, e nel 1951, ad Amsterdam si tenne una mostra che affiancava proprio disegni di Rembrant, Hokusai e Van Gogh10. Quella mostra, però, istituiva il confronto con l'intento di dare una risposta ad un interrogativo filosofico - se cioè sia possibile comprendere e dare una definizione di ciò che costituisce l'essenza della vera arte, dei grandi artisti. Il parallelo che io ho in mente riguarda invece aspetti più concreti, pratici. E' infatti evidente l'affinità fra la condizione sociale di Rembrandt e quella di Hokusai, entrambi artisti che creavano per il mercato. Nonostante abbiano vissuto in epoche ed in luoghi tanto distanti, sorprende vedere come in alcune osservazioni di Svetlana Alpers11 sul pittore di Leida, riecheggino problematiche che ho sollevato in merito alla vicenda ed alla personalità del nostro artista. Mi riferisco a quando la Alpers afferma che: "Scegliendo di essere un pittore di soggetti storici, considerati allora i più nobili, Rembrandt si allontanava dal mondo tutto terreno e visibile degli altri pittori olandesi" o ancora che "egli generò, allevò e vendette la 'maniera Rembrandt' al pubblico olandese [...] Il fatto singolare è che Rembrandt rivendichi a sé un'autorità unica, ma che allo stesso tempo sia pronto a diffonderla"(Alpers, 1990, pag. 71/72). La tesi della Alpers è che Rembrandt avesse un'alta coscienza della propria individualità pittorica e coltivasse delle ambizioni di ascesa sociale: "gli studi moderni, nel rilevare che le sue eterogenee ed enciclopediche collezioni erano degne di un gentiluomo, hanno proposto l'idea di un uomo dalle ambizioni sociali; a queste si sono aggiunte, più di recente, le ambizioni di corte, con l'osservazione che Rembrandt tentò, ma non fu in grado, di stare alle regole di questo gioco". Nel rendersi però conto di non avere il carattere adatto per intrattenere buoni rapporti con i mecenati, l'artista preferì allora andare in cerca "non di quegli onori che gli altri potevano conferire, ma di quell'onore che derivava dall'arte stessa, dunque del valore che la sua stessa arte riusciva a creare e che veniva registrato come valore commerciale nel mercato"(pag. 123). La vicenda di Rembrant, in qualche modo dovrebbe illuminare quella di Hokusai? Direi di si, visto che dimostra come due artisti, entrambi armati di un forte individualismo e della ferma convinzione della validità della propria arte, in situazioni simili abbiano reagito nello stesso modo. Situazioni simili perché, nell'Olanda del seicento, i primi artisti occidentali che dipingevano per un mercato composto principalmente dalla borghesia cittadina dovevano percepire la differenza fra il loro ruolo e quello di altri artisti che, nel resto d'Europa, dipingevano su commissione per la Chiesa o per l'aristocrazia. Le ambizioni dei due artisti erano fondamentalmente le stesse: nobilitare la propria arte, prendere le distanze dagli altri pittori, essere presi maggiormente in considerazione nonostante la propria situazione sociale penalizzante...E simili furono anche i modi in cui le inseguirono: così come Rembrandt scelse i soggetti storici, Hokusai decise di studiare gli stili cinesi e giapponesi tradizionali ed affrontò temi che esulavano dal panorama ukiyo-e. Simili furono persino le contraddizioni in cui incorsero: anche per quanto riguarda Hokusai, infatti, si era detto di come la rivendicazione dell'unicità del proprio talento si scontrasse con l'idea di poter istruire degli allievi. C'è da chiedersi se oggi Rembrandt sarebbe Rembrandt, se Hokusai sarebbe Hokusai, nel caso in cui, invece di credere così fortemente in sé stessi, cercando in tutti i modi di emergere dalla "massa", avessero accettato tranquillamente il proprio ruolo. Ma forse la domanda va posta in altri termini: è possibile che un artista che possiede un talento fuori dal comune non se ne renda conto? E che, non rendendosene conto, continui a lavorare in sordina, accettando un ruolo di comprimario? Le vicende di Rembrandt ed Hokusai sembrano suggerire che la risposta sia "no". Rembrandt usò tutti i mezzi a sua disposizione...Quanto ad Hokusai, preferì passare per pazzo piuttosto che rinunciare alla sua individualità! Questo paragone ci ha portato un po' fuori strada. In effetti quest'ultimo capitolo aveva il solo scopo di "chiudere il cerchio", ovvero di ritornare all'immagine in chiave romantica di Hokusai, il punto da cui la tesi ha preso le mosse, per spiegare come si era formata. Argomento sul quale rimangono solo un paio di considerazioni da fare. La prima: se ad Hokusai sarebbe stata dedicata la medesima attenzione nel caso in cui, da subito, le sue opere fossero state interpretate per quello che erano ed accostate ai capolavori riconosciuti della tradizione giapponese. La seconda: cosa avrebbe voluto lo stesso Hokusai, che il mondo si interrogasse sulla situazione artistica giapponese, o semplicemente che il proprio talento ottenesse il giusto riconoscimento? Ebbene, Hokusai giunse in Europa dall'oriente misterioso, portando il suo messaggio pittorico; a tale messaggio artisti ed intellettuali si accostarono senza pregiudizi e lo trovarono degno di tutta la loro ammirazione. Il rendersi successivamente conto che l'arte del Sol Levante non poteva essere ricondotta al solo ukiyo-e, portò a ridimensionare il ruolo storico del Maestro, non il valore estetico della sua opera. Quanto alle aspirazioni di Hokusai, tutta la tesi è servita a dimostrare quali, secondo me, erano. Si presume che non si aspettasse tanto, che non potesse prevedere che la "leggenda di Hokusai" varcasse i confini dell'arcipelago e fosse diffusa ai quattro venti in paesi sconosciuti...Eppure fu solo a seguito del clamoroso successo che il loro connazionale stava riscotendo in tutto il Mondo, che in Giappone anche i critici più scettici, più tradizionalisti, iniziarono a guardarlo con altri occhi12. Una fortunata coincidenza, un equivoco, un destino inevitabile - comunque la si voglia mettere, sta di fatto che Hokusai alla fine ci è riuscito: è passato alla storia come uno dei più celebri artisti Giapponesi! 1 L'aneddoto fu tramandato dall' "Ukiyo-e Ruiko" - riportato in appendice a Forrer, 1989, pag. 370. 2 I primi oggetti giapponesi furono presentati nella sezione olandese dell'esposizione universale di Londra del 1855; nel 1862, sempre a Londra, fu aperta una sezione specificatamente dedicata al Giappone e lo stesso avvenne a Parigi nel '67. Sul diverso impatto dell'arte e dell'artigianato giapponese nei vari paesi europei, vedi Arzeni "L'immagine e il segno" - 1987. 3 I fratelli Edmond e Jules de Goncourt, intellettuali snob, abili manipolatori dei gusti del pubblico, dal 1860 e per trent'anni circa furono al centro di tutti i circoli "japonisants" parigini; si può dire che fu il romanzo di Edmond "Maison d'un artiste" a lanciare la moda vera e propria per l'arredamento alla giapponese. Cfr. Wichmann "Giapponismo" - 1989. 4 Dalla rivista "L'Art", del 20 Ottobre 1878; citato in Mori "Impressionismo, Van Gogh e il Giappone" - 1999. 5 Citato in Peternolli, 1976, pag. 55. 6 M. Revon: "Etude sul Hokusai, thèse presentée a la Faculté del Lettres" - Parigi, 1896. 7 V. Van Gogh "Tutte le lettere" - Ed. it. Milano, 1959; lettera n. 542. Cit. in Arzeni, 1987, pag. 26. 8 Pag. 111: lo specifico aneddoto citato riguarda un pittore cinese del sesto secolo, T'ao Hung-ching, che in risposta alle continue pressioni dell'imperatore, che lo voleva presso di sé, gli inviò un quadro raffigurante due buoi: uno vagava libero per i campi, l'altro era splendidamente addobbato, ma costretto ad obbedire al pungolo del mandriano. 9 Cit. in Petenolli, 1976, pag. 48. 10 Titolo della mostra era appunto "Rembrandt, Hokusai, Van Gogh" - il catalogo fu curato da W. J. De Gruyter. 11 Faccio riferimento al testo della Alpers intitolato "L'officina di Rembrandt" - Ed. italiana Einaudi, 1990. 12 A Boston, nel 1893 si tenne una prima mostra monografica su Hokusai - alla quale ne fece seguito un'altra, a Tokyo, nel 1900, entrambe organizzate da E. Fenellosa.